Путь Дзэн - [66]

Сумие, как называют этот стиль в Японии, вероятно, был усовершенствован уже во времена Тан такими почти легендарными художниками как У Дао-цзы (700–760) и Ван-вей (698–759). Однако подлинность работ, приписываемых им, сомнительна, хотя, возможно, они и созданы уже в IX веке и включают столь характерное для Дзэн произведение как импрессионистский рисунок водопада, приписываемый Ван-вею. Это могучий поток водной мощи, выявленный меж двух величественных скал несколькими взмахами кисти. Расцвет этого стиля происходил, несомненно, в век династии Сун (959-1279) и представлен такими художниками, как Ся Гуэй, Ma-юань, My Ци и Лян Кай.

Мастера эпохи Сун были преимущественно пейзажистами и создали стиль «живописания природы», который едва ли был превзойден где-нибудь в мире. Они рисуют нам природу: горы, воды, туман, скалы, деревья и птиц — так, как чувствует ее жизнь дзэн-буддист или даос. Это мир, которому человек принадлежит, над ним не господствуя. Это мир самодостаточный, он не был «создан для» кого-нибудь и не имеет цели. Как говорит Сюань-цзюэ:

Над рекой — сияние луны, в соснах —

вздохи ветра,

Всю ночь такой покой — почему?

И для кого?

[1-24]

Пейзажи Сун вовсе не так фантастичны и стилизованы, как кажется западным критикам. Когда едешь по похожим местам в гористой местности, подобного рода вещи открываются при каждом повороте дороги, и только фотографа не хватает, чтобы сделать снимок, в точности напоминающий китайскую живопись. Поразительной чертой пейзажей Сун, как и сумиэ в целом, является сравнительная пустота картины — пустота, которая, однако, смотрится частью картины, а не просто незакрашенным фоном. Заполнив один уголок листа, художник оживляет всю поверхность картины. Ma-юань был одним из мастеров этой техники, которую можно назвать «живописью без живописи» или, как иногда называет ее Дзэн, «игрой на лютне без струн». Секрет этой техники заключается в умении уравновесить форму с пустым пространством и, главное, почувствовать момент, когда «сказано» достаточно. Ибо Дзэн не портит ни сатори, ни силы эстетического впечатления своими дополнениями, объяснениями, побочными мыслями или интеллектуальными толкованиями. Видимое в картине, нераздельно слитое с ее пустым пространством, создает ощущение «чудесной Пустоты», из которой рождается событие.

Не меньшее впечатление производит техническое мастерство художника, разнообразие движений кисти, от полных тонкого изящества до грубой витальности. Эта кисть то тщательно вырисовывает все подробности дерева, то набрасывает одни лишь общие очертания и массы, фактуру которых создает «управляемая случайность» — растрепавшиеся волоски кисти и неравномерная окраска бумаги тушью. Художники Дзэн сохранили эту технику до наших дней в так называемом стиле дзэнга, рисования китайских иероглифов, кругов, ветвей бамбука, птиц и человеческих фигур этими свободными и мощными взмахами кисти, которые, кажется, еще полны движения, когда штрих уже нанесен. После My Ци лучшим мастером грубой кисти был, вероятно, японский монах Сессю (1421–1506), чья мощная техника позволяла ему создавать, с одной стороны, самые утонченные ширмы с деревьями и птицами и горные пейзажи, напоминающие Ся Гуэя, а с другой — пейзажи, полные неистовой жизненной силы, которые он писал не только кистью, но и пучками погружаемой в тушь соломы для того, чтобы получить правильную текстуру «развевающихся волосяных линий».

Западный глаз в этих картинах сразу же поражает отсутствие симметрии — последовательное уклонение от правильных и геометрических форм — и прямых и кривых. Линия, проведенная кистью, как правило, зазубрена, угловата, странно искривлена, прерывиста или стремительно-плавна, но всегда скорее спонтанна, чем предсказуема. Даже когда монах Дзэн рисует один круг — а это один из самых распространенных мотивов дзэнга — этот круг не только слегка сдвинут и кривоват, но сама фактура линий полна жизни и напряженности, со случайными брызгами и пробелами от движения грубой кистью. Так абстрактная или «идеальная» окружность становится конкретным и естественным, живым кругом точно так же, как скалы и деревья, облака и воды кажутся китайскому глазу более похожими на самих себя, и меньше всего они напоминают формы геометра и архитектора.

Западная наука сделала природу понятной с помощью симметрии и правил, она свела самые причудливые очертания к разновидности правильной и измеримой формы. В результате у нас есть тенденция относиться к природе и взаимодействовать с ней как с неким упорядоченным началом, из которого может быть «опущен» элемент спонтанности. Но этот порядок — это майя, истинная таковость вещей не имеет ничего общего с чисто концептуальной скукой идеальной окружности, идеального квадрата и треугольника — исключая разве что случайные совпадения. Но именно поэтому западный ум так теряется, когда узаконенные концепции вселенной оказываются несостоятельными и проявляется основа действий физического мира — «принцип неопределенности». Мы считаем такой мир бессмысленным и бесчеловечным, но близкое знакомство с китайскими и японскими произведениями искусства может привести нас к иному пониманию этого мира в его живой и в конечном счете неизбежной реальности.