Путь актрисы - [44]

22 сентября 1914 года Леопольд Антонович написал в своем дневнике:

«Вчера К. С. был в Студии. Были собраны все молодые для разговоров о народной сцене на балу у Фамусова. В конце зашел разговор об упражнениях по “системе”. Почему нет задачника? Почему до сих пор не установился регулярный, ежедневный класс, в котором производились бы эти упражнения как молодыми, так и старыми актерами?

Я знаю, К. С. мечтает, что когда-нибудь установится класс такой, куда ежедневно вся труппа Х. Т. будет ходить на полчаса, скажем, до репетиции или между ними, и где именно эти упражнения будут производиться строго по “системе” всеми, как певцы поют вокализы (сравнение К. С.), несмотря на то, какие бы партии они ни пели.

Упражнения должны быть отдельно: на ослабление мышц, на введение себя в круг, на утверждение себя в вере, наивности, на умение привести себя в ощущение того, что К. С. называет “я есмь”, при разных, имеющихся налицо, тех или иных комплексных случайностях и т. д., на установление живого объекта и на возбуждение в себе всеми этими путями работоспособного состояния и т. д. Кроме того, все эти задачи должны быть увлекательны, должны заинтересовать волю, так как, по выражению К. С., всегда им высказываемому, воле творческой приказывать ничего нельзя, — можно только увлекать ее. {105} А я бы еще прибавил, что, пожалуй, надо, чтобы эти задачи были увлекательны также не только для актера, но и для наблюдающего за этими упражнениями режиссера или преподавателя. К. С. считает, что пока эти душевные вокализы, впрочем, он сказал не “душевные”, а вокализы для воли, творческой воли, не осуществляются в таком систематическом, строгом порядке, до тех пор нельзя с, что драматическое искусство стало искусством настоящим, а не дилетантством».

Вот еще выписка из дневника Сулержицкого (1914 г.):

«… единственное средство помочь среднему дарованию стать хорошим актером, работающим корнями в искусстве, стать художником настоящим, а не демонстрирующим собственные качества и свойства, — это найти способ поднять и расширить миросозерцание, найти способ углубить взгляд на жизнь и отношение к ней, развить более широкое отношение к философским, нравственным, общественным вопросам, поработать над интуицией во всех областях человеческого духа и природы…

Конечно, все, что только можно, все должно делаться интуитивно, но не все равно наделены ею, да и, кроме того, сама интуиция в значительной мере может быть возбуждена, расшевелена через ум, “через сознательное к бессознательному”, как говорит Константин Сергеевич в своей “системе”. Владимир Иванович еще на открытии Студии говорил об интуиции, и это порадовало мою душу — я всегда, всю жизнь ненавидел ум, когда он становится хозяином, но слуга он отличный, и надо уметь им пользоваться. Очень хорошо у Чехова в IV сборнике писем: “Григорович думает, что ум может пересилить талант. Байрон был умен, как сто чертей, однако же талант его уцелел. Если мне скажут, что Икс понес чепуху оттого, что ум у него пересилил талант или наоборот, то я скажу: это значит, что у Икса не было ни ума, ни таланта”».

В отрывке не то удивительно, что кое-какие формулировки Сулержицкого кажутся нам сейчас неточными, сбивчивыми, а то, что в главной своей направленности его рассуждения о значении развитого мировоззрения для художественного творчества так близки и так понятны современным актерам.

В те годы в Художественном театре пытались определить роль и значение интуиции в творчестве. И по всему ходу мыслей Сулержицкого видно, что он не отрицает, а признает активную деятельность ума, сознания и если он и оговаривается при этом, что ум не должен быть «хозяином» художника, то не призыв к бесконтрольной стихийности творчества надо расслышать в этой {106} оговорке, не отрицание могущества разума, а лишь предостережение против рассудочности. Одна из заслуг «системы» Станиславского в том и состоит как раз, что, внося в творческий процесс актера высшую рациональность, она уничтожает рассудочность.

Театральщину собиралась взорвать на воздух молодая студия. «Огонь!» — командовал Сулержицкий. Он знал, на что направить огонь: на штампы, на все предвзятое, на спекуляцию нервами, на нервическую возбужденность, уживающуюся с холодом цинизма, на всяческое выражение лжи. Он знал, в чем сущность репетиционного и сценического самочувствия. Он стремился затронуть в неопытных студийцах пружины их творческой воли, сдвинуть «колеса духовной жизни» самих студийцев и «колеса духовной жизни» сценических образов. Он стремился затронуть в артистах их творческую природу на репетициях и на спектаклях: пробужденная и побужденная к действию — она могущественна, неустанна в созидании нового.

Леопольд Антонович был против нажима, против штампов:

«В штампах и напряжениях, — писал он, — бывает два рода: мышечный и нервный. Мышечный — это когда человек, ничего не чувствуя, старается по памяти головой заставить мышцы, участвующие в выражении того или другого чувства, сокращаться и таким образом передавать чувства…

Другой же штамп — нервный, когда актер находит живые чувства через правильный анализ пьесы, зерно, сквозное действие, через задачи и т. д., т. е. правильным путем найдя в себе живые чувства, потом, постепенно забывая, для чего эти чувства, начинает жить только чувствами, раздражая себе чувствующие нервы…