Путь актрисы - [41]

В конце каждого театрального сезона группа пайщиков МХТ обсуждала сценические возможности и дальнейшую перспективу каждого сотрудника. Протоколы с оценкой пайщиков посылались на заключение Станиславскому.

«… Забыт как актер. На выходы не занимать. Прибавить» — сот одна из строчек, выражающих мнение Станиславского о Вахтангове. А выше рукой Станиславского начертано: «Крайне необходим в Студии. Может выработаться в хорошего педагога и режиссера». Глаза провидца, пророческие слова.

Вахтангов оправдал доверие учителя. Мы, «подопечные», вверились Вахтангову. С какой-то особой легкостью завоевал он незыблемость авторитета.

Вахтангов вел занятия по «системе» осторожно и вдохновенно. Когда плывешь по зыбкому морю воспоминаний, хочется {98} вытянуть ногу в желании ощутить плотность земли. И я обращаюсь в подтверждение сказанного мной к книге Станиславского: «… многие из учеников Сулержицкого (в школе Адашева. — С. Б.) были приняты в театр: в числе их оказался покойный Евгений Багратионович Вахтангов, которому суждено было сыграть видную роль в истории нашего театра. В качестве одного из первых питомцев “системы” он явился ее ярым сторонником и пропагандистом».

Станиславский высоко оценил талант Вахтангова. Помню день, когда праздновалось десятилетие театральной деятельности Вахтангова, утреннее собрание по этому поводу. Помню большую комнату Первой студии, носившую громкое имя «фойе», помню, что сгрудились студийцы вокруг Вахтангова, но отдельных лиц не вижу, не вижу даже лица юбиляра… А вижу большие руки Станиславского; руки прикалывают к борту пиджака нашего Жени «чайку». Станиславский только что снял ее со своей широкой груди. Знак основателя Московского Художественного театра и по размеру больше обычных, и золотой. Сам еще полный жизни, дерзаний, надежд, Станиславский благословил молодого Вахтангова этим знаком первооткрытий, тем обрекая на труд, творчество, искания, тем даруя молодому сердцу терпение, надежды и силы.

Хорошо помню уроки Вахтангова. Не было еще определенного плана, но приходили мысли, которые никогда не возникали раньше, а мысли обладают взрывной силой. Брало начало новое воззрение на театр, на самый смысл профессии. Возникло стремление к правде, глубине. Презиралось «механическое выражение несуществующих чувств». Думаю, что Вахтангов лучше всех нас понимал значение происходящего. Годами он был старше нас не намного, но много старше умом и сердцем, что мы с радостью, как было уже раньше сказано, признавали.

В поисках правды и естественности Вахтангов иногда едва ли не становился сторонником натурализма.

Дважды, помнится мне, я вступила с ним в спор. Первый раз: надо ли смазывать края стакана хиной, чтобы актер действительно мог почувствовать и передать горечь?

Вахтангов говорил: «да».

Я — «нет!»

Второе разногласие: молодая сотрудница Тамара Юркевич умела «гадать» по линиям руки. В ее «предсказания» мы не верили, но все же, протягивая ей руку, мы волновались. Вахтангов вызвал Юркевич и партнера на этюд «Гадание». Этюд прошел великолепно. «Круг внимания» у обоих участников этюда был плотный. Вахтангов высоко оценил сосредоточенность Юркевич и гадающего о своей судьбе.

Я протестовала: в этюде, по-моему, не было сценического {99} внимания. Оба гадали на самом деле. «Где же здесь игра?» — задала я вопрос.

Я не понимала, что в борьбе Давида — театра переживаний с Голиафом — театром представления не может быть половинчатости.

«Круг внимания» на первых порах изучения «системы» замыкался на сцене, не захватывая зрительного зала. Быть может, это было фанатичным, но такое восстание против «лакейства» актеров перед зрителями вызывалось необходимостью. «Служить бы рад, прислуживаться тошно».

«Кругом внимания» восстанавливалось достоинство актера-творца. И Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко с почтением, больше того, — с благоговением поминали великих актеров прошлого, и они захотели творческую сосредоточенность великих через работу над собой сообщить и «обыкновенным талантам».

И вот молодые и более или менее способные актеры увлеклись плотностью «круга», отринув интересы зрителей. Таким было и устремление молодой режиссуры.

Занятия по «системе» начались уже с 1911 года, но до формального открытия студии в 1913 году, до первого ее спектакля молодые сотрудники появлялись на сцене МХТ без слов или же с двумя-тремя словами.

Приведу для примера исполнителей таких ролей:

С. В. Гиацинтова — Маша, горничная («Нахлебник», 1912 г.).

Е. Б. Вахтангов, А. И. Чебан — дворецкий («Где тонко, там и рвется», 1912 г.).

В. А. Попов, А. Д. Попов, Б. Г. Добронравов — Аполлон, мальчик Ступендьевых («Провинциалка», 1912 г.).

К. А. Воробьева, С. Г. Бирман — мать Сольвейг (бессловесная роль).

В. В. Соловьева, Н. Н. Бромлей, М. Н. Кемпер — пастушки («Пер Гюнт», 1912 г.).

О. В. Бакланова, М. А. Дурасова — горничная Коромыслова («Екатерина Ивановна», 1912 г.).

Н. Ф. Колин — Флеран, аптекарь («Мнимый больной», 1913 г.).

Б. М. Сушкевич — Г‑н Бонфуа, нотариус («Мнимый больной», 1913 г.).

В 1913 году начались спектакли Первой студии, и театральные программы с очевидностью градусника показывают, как возрастает мера участия молодежи в спектаклях МХТ: