Путь актрисы - [35]

В работе над Матильдой я воспользовалась впечатлениями от мною виденных в юности некоторых провинциальных дам. Не раз наблюдала я их неудержимые, но тщетные стремления к «великосветскости», усилия удержать обаяние ушедшей молодости. Как упорно добивались они очарования, ни в коей мере им не присущего.

Два рыбацких передника придавали пышность верхней части Матильдиной фигуры. Я их отбирала у возвращающихся после третьего акта рыбачек. Эти два передника помню я как своих старых и добрых друзей. Стоило подсунуть их под блузку, — ко мне в душу приходил возраст Матильды и ее наивно-идиотическое самомнение. С этой роли, в сущности, и началось мое путешествие по путям и излучинам человеческих судеб, путешествие, которое, {85} собственно, и составляет содержание и смысл актерской профессии, дарит такую неповторимую радость. Возможность выработаться в характерную актрису удержала меня на сцене.

В программе первого спектакля «Гибель “Надежды”» значатся еще такие фамилии:

Матис, жених Маритье, — В. Д. Королев.

Иелле, нищий, — В. А. Попов.

1‑й стражник — Д. М. Лузанов.

2‑й стражник — А. Д. Попов.

Художник — И. Я. Гремиславский.

Помощник режиссера — В. В. Готовцев.

Можно бы сказать, что роли эти эпизодические, но незнакомо было студийцам, во всяком случае на первых порах существования студии, деление ролей на главные и эпизодические.

Не знаю судьбы Д. М. Лузанова. Потеряла из виду В. Д. Королева. А. Д. Попов, В. А. Попов и В. В. Готовцев достигли всеобщего признания — быть может, еще и потому, что и на заре своего служения искусству не считали мгновенность пребывания на сцене унижающей человеческое и актерское достоинство.

Вина нас, теперешних стариков, что мы не научили наших молодых «детей» если не любить, то хоть уважать пребывание на сцене в любом качестве и при любом количестве текста в роли. Мы не сумели этого сделать, как сумели наши «отцы».

И наша вина, что главная роль для некоторых молодых — не мечта, не творческая тревога, а средство «выскочить».

Было особое бескорыстие студийцев, пусть оно продержалось лишь первые годы существования студии, но важно то, что оно было. Было хотя бы потому, что цинизм вызывал ненависть Станиславского.

Безлюбое пребывание на сцене кислотой проедает веру в поэтический вымысел. Оно бесчестит профессию актера…

Режиссером «Гибели “Надежды”» был Ричард Валентинович Болеславский, талантливый актер.

Постановщик первого спектакля студии не был коренным студийцем. Болеславский значился «фаворитом» МХТ. Играл в театре первые роли. Что же привело его в студию? Тогда, в 1913 году, Болеславский испытывал временный актерский кризис, а он хотел, как и все мы, впрочем, преуспевать. Вот потому-то он «поставил на новую карту» — взялся за режиссерскую работу над первым спектаклем студии. И выиграл!

Болеславский был очень хороший актер, но по своей творческой природе, принадлежал скорее театру представления. Молодой, красивый, предприимчивый, он пригодился даже такому взыскательному театру, как МХТ. Избалованный удачами жизненными и сценическими, Болеславский считал свой успех в МХТ вполне закономерным. Помню показ гримов для «Гамлета». Торжественный {86} акт! В зрительном зале за длинным столом помещался целый синклит. В выпуске спектакля тогда принимала участие почти вся труппа, цех художников-гримеров, цех костюмеров. Показ грима и костюма был как бы первым экзаменом на зрелость «образа», на его целостность. Вызывали на сцену по одному человеку, чтобы этому одному или одной отдать внимание всех.

За кулисами в момент, который сейчас вспоминаю, сгрудились мы — придворные дамы из свиты королевы Гертруды, т. е. молодые «сотрудницы» театра и актрисы филиального отделения.

В МХТ, кроме «сословия» сотрудников, еще было так называемое филиальное отделение, куда попадала только особо одаренная молодежь. Они не были еще приняты в состав труппы МХТ, но были на пути к этой величайшей чести.

Только-только первая из нас приготовилась выйти на освещенную сцену, как ей преградил путь Лаэрт — Болеславский. «Сначала я, — быстро шепнул он нам, — девушки. “Старик” (это Станиславский) меня любит, пропустите меня первым, я сделаю вам хорошую погоду». Не ожидая нашего разрешения, он вышел на сцену. Яркие «юпитеры» представили Болеславского проницательным взорам тех, кто находился в зале. Его ждал провал.

В письме Станиславского к Сулержицкому об одной из генеральных репетиций «Гамлета» есть фраза: «И боже, как выступили недостатки Болеславского, когда свет осветил его всеми рефлекторами!». Не только о недостатках грима здесь идет речь, а, значит, «Старику», еще чего-то внутреннего и крайне важного не хватало в Болеславском для образа Лаэрта.

Станиславский и Сулержицкий хотели добиться от нас, как от людей и художников, нравственной чистоты жизни, внутренней дисциплины на репетициях и на спектаклях. Болеславский, мне кажется, не отвечал этим требованиям. И, правду говоря, к «системе» Станиславского он относился (за глаза, во всяком случае) скептически. Над всеми «кругами внимания»: малым, средним даже большим — иронизировал.

В «Празднике мира» — втором спектакле студии — Болеславский играл Вильгельма Шольца. Во время сцены у елки Вильгельм падает в обморок. Вокруг него хлопочут Ида — Гиацинтова, фрау Бюхнер — Попова, фрау Шольц — Дейкун, Августа — я. Правдами и неправдами мы, студийки, добиваемся того, что по нашим щекам текут слезы. Мы радуемся своим «переживаниям», мы «купаемся в собственном соку», но вот у «обморочного» Болеславского открывается глаз, и в этом глазу, вопреки сценической правде, — полная, трезвая до цинизма ясность.