Пушкин. Духовный путь поэта. Книга вторая. Мир пророка - [23]

Не случайно Пушкина так привлекала фигура Шекспира, главного выразителя позднего возрожденческого трагизма, он явно чувствовал в нем родственную себе душу. Бог весть, что он мог написать в этом духе, если бы не трагическая ранняя его гибель.

Но ренессансный идеал Пушкиным был обозначен, направление к нему освоено, эстетическая форма представлена; и все это, как в подлинно высокой античности у того же Пушкина (выраженная у поэта «античность» анализируется нами в главе «Пушкин и идентичность русской культуры» — Е. К.) в своем неразделимом единстве смысла и пластичности, содержания и изощренной формы.

Должен был миновать целый век, чтобы совершенно иная эпоха — модернизма — преобразовала искусство на путях начавшейся необратимой атомизации человека. Пушкинский человек, содержащий в себе целостное, универсально-природное отношение к бытию, в своей равновесной завершенности стал уже невозможен и не нужен для нового этапа культуры. Он остается сиять для всех последующих русских писателей и читателей как достигнутый предел максимально возможного (и совершенного) п о л н о г о описания человека, за чертой которого (описания) начинается сфера действия других, явно не человеческих, сил.

* * *

Все вышеизложенное звучит несколько неожиданно применительно к Пушкину, но определенным образом совпадает с суждениями наших выдающихся филологов. Об этом в частности пишет С. Г. Бочаров в своей работе «Из истории понимания Пушкина»:

— «За этими парадоксами стоит большая новая концепция С. С. Аверинцева и А. В. Михайлова, согласно которой на общем плане истории европейских литератур рубеж XVIII–XIX вв. связан с классической античностью единством развития (прямая и непосредственная, не прерывавшаяся линия преемственности» «риторического», «традиционалистского», «готового» слова, кризис и конец которого и тем самым решающий поворот на всем художественном пути европейского человечества и приходится на рубеж XVIII–XIX столетий, а не на эпоху Возрождения, как принято было считать по господствовавшей периодизации); но этот конец традиционного слова есть и его последнее цветение, исторически краткий момент равновесия древнего и нового, «равновесие жизни и слова», который А. В. Михайлов — в обход привычных определений романтизма и реализма — определяет особым термином — как неповторимый и скоропреходящий момент европейской классики (которую просит не смешивать с классицизмом XVII–XVIII вв.) высшими проявлениями которой он называет Гете и Пушкина. Пушкин — «в центральной, фокусной точке европейского развития в исторически единственный, неповторимый момент» [3, 233–234].

Выражая согласие с данными построениями А. В. Михайлова, поддержанные авторитетами С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова, нельзя не обратить внимание на тот аспект художественного мира Пушкина, который, к слову сказать, мы никак не обнаруживаем у Гете — это предельный артистизм и игровое начало творчества, идущие, без сомнения, от Ренессанса. Как об этом пишет самый, пожалуй, авторитетный в русской филологии знаток эстетики античности и Возрождения А. Ф. Лосев: «…Возрожденческий антропоцентризм отличался артистическим характером. Возрожденческий человек мыслил себя в первую очередь творцом и художником наподобие той абсолютной личности, творением которой он себя сознавал» [4, 94]. Вероятно, никто в русской культуре как Пушкин не отвечает такой характеристике — возрожденческий человек.

Более того, так называемые «неподцензурные» его стихотворения и поэмы — «Царь Никита и сорок его дочерей», «Гавриилиада», «Тень Баркова» и другие, ряд его эпиграмм, определенные места из переписки с друзьями, говорят о том, что у Пушкина была чрезвычайно развита та грань возрожденческого мировоззрения, которая демонстрирует отражение действительности в формах «смеховой культуры» (воспользуемся выражением М. М. Бахтина). Классические работы Д. С. Лихачева и А. М. Панченко о «смеховом мире» Древней Руси говорит о том, что данная традиция, реализованная в ряде текстов древнерусской литературы, была замешена на воссоздании иной стороны религиозного мировоззрения и отражала «кромешный», страшный мир сатанинских сил, влияющих на поведение обыкновенного человека.

Высшая форма смехового отношения к действительности, которую порождает древнерусская культура — это фигура юродивого, та самая форма «подражания» действительности только с ее отрицательной, не достойной человека (с точки зрения религиозной доктрины) стороны. По сути, как об этом писала О. Фрейденберг, это было повторением (мимесисом) действительности, где тень также репрезентирует объективные начала мира.

Русский смех, данный через юродивого (шута, плута, скомороха), нарушал во многом принятые каноны православного вероисповедания, которое в лице священника никогда не забывало напомнить своему прихожанину, что «Христос никогда не смеялся». Это был тот самый трагический, но и свободный смех, который и позволял высказывать в решающие минуты для государства («Борис Годунов») непререкаемую правду и уничтожал легкомысленное веселье на корню.

Кажется, легко увидеть влияние на пушкинские произведения такого, «кощунственного», рода, влияние французской традиции (Вольтера, Парни, других авторов