Пурпурная линия - [17]

Кошинский погрузился в красноречивое молчание. Я с нетерпением посмотрел на него.

— Да, я понимаю, о чем вы сейчас думаете. Все выглядит так, словно Габриэль помогли умереть. Спекуляциям на эту тему несть числа. Год спустя Генрих IV женился на Марии Медичи. Племянница Великого герцога Тосканского взошла на французский престол. Таковы факты.

Немного помолчав, Кошинский добавил:

— Все происшедшее, как и эта картина, выглядит весьма странно.

— Картина, о которой я вам когда-то рассказывал?

— Да, хотя если быть точным, то нет. В рукописи речь идет о восьми других картинах, каким-то образом связанных с изображением двух дам в ванне, которое вы мне один раз показали. Вы не стали заниматься дальнейшими поисками?

Я покачал головой.

— Я много раз пытался узнать об этом деле что-нибудь новое, но похоже, что о картине не известно ничего надежного. Оригинал выставлен в Лувре, но согласно каталогу о ней знают не слишком много.

— Странно, не правда ли? — Кошинскому доставляло очевидное удовольствие подвергать меня этой пытке.

— Ну и?.. — спросил я.

— Давайте еще пройдемся, — предложил он. — Когда сидишь, плохо рассказывается.

Мы поднялись и продолжили нашу прогулку.

— Когда я прочитал все, о чем только что вкратце рассказал вам, мне стало ясно, о чем идет речь в рукописи. Я уже говорил вам, что малозначительная часть рукописи посвящена жизнеописанию одного художника. В различных местах манускрипта речь идет о ряде картин, которые, как представляется, имеют какое-то отношение к загадочным обстоятельствам смерти герцогини. Я выписал соответствующие места и показал своему другу — историку искусств. Он позвонил мне в тот же вечер и сообщил, что не составит никакого труда идентифицировать эти картины. Некоторые из них принадлежат к окружению школы Фонтенбло. Что же касается описанных мною картин, то они, по всей вероятности, являются различными версиями находящегося в Лувре портрета, который, хотя его происхождение точно не известно, обладает определенными признаками школы Фонтенбло. Версий портрета много — они разбросаны по всей Европе — в Монпелье, Флоренции, замке Шантильи. Один экземпляр есть даже в Базеле. Это последнее удивило меня менее всего.

— Картина из Лувра не упоминается и в документах? — спросил я.

— Как я уже говорил, и да, и нет. Весь рассказ ведет именно к ней, но рукопись обрывается на самом неожиданном месте. История, таким образом, оказывается неполной. Но есть один интересный момент! Много месяцев спустя, оказавшись в Париже, я воспользовался случаем и решил посмотреть оригинал в Лувре. Реконструкция в то время была еще не завершена, пирамиды во внутреннем дворе отсутствовали, и входили в музей через закрытые теперь ворота напротив церкви Сен-Жермен-л'Оксеруа. Я встал в очередь посетителей, купил билет и мимо египетского колосса прошел на лестницу, ведущую в картинную галерею.

Людей было немного. От картины к картине переходили группы школьников. Туристы сосредоточенно читали свои многоязычные путеводители или внимательно слушали разъяснения, которые читал записанный на магнитофонную кассету женский голос. Как только я вошел в зал, эта картина сразу бросилась мне в глаза. Потом я долго думал, почему она не поразила меня раньше. Ведь я был здесь не первый раз. Может быть, до этого портрет меня просто не интересовал. Как говорит пословица, глаза спят, пока не пробудится разум. То же самое происходит подчас и с книгами. Ее прочитывают и равнодушно ставят на полку, но наступает день, когда ее берут снова, открывают и не могут оторваться.

Сначала я отошел на некоторое расстояние и принялся наблюдать, как реагируют на картину другие посетители. Большинство смотрели на нее отчужденно, подходили ближе и оглядывали полотно недоверчивым взглядом. Некоторые отворачивались, словно боясь, что их застанут за ее разглядыванием. Но ни у кого не возникало видимого желания задержаться у необычного портрета. Пожимания плечами, многозначительные улыбки, укоризненное покачивание головой. В отличие от других картин эта излучала странную силу, привлекающую любопытных, чтобы в следующий момент оттолкнуть их противоположно направленной силой. Я до сих пор не понимаю природы такого воздействия.

Он снова на некоторое время замолчал. Мы молча шли по лесу, Кошинский, казалось, погрузился в свои мысли, предназначенные, по-видимому, не для меня. Наконец он снова заговорил:

— Наша способность видеть и наблюдать достойна сожаления. Мы воспитаны в способности ничего не видеть. В противном случае мы не смогли бы пройти и сотни метров по оживленной торговой улице. Зрительное раздражение от сияния рекламы свело бы нас с ума. Именно поэтому мы способны наслаждаться выстроенными в ряд старыми картинами, хотя ничего о них не знаем. Они становятся доступными нашему обозрению, выступая в сравнении с окружающим нас миром. Может быть, именно из этого незнания возникает то наслаждение, какое мы испытываем, созерцая такие полотна? Картины ничего не хотят нам продать или рассказать нам об ужасных событиях, происходящих в нашей или другой стране. Религиозное содержание картин уже не трогает нас. Какой король изображен в виде Юпитера, а какая герцогиня в виде Дианы, не имеет для нас никакого значения. На наш праздный туристский взгляд, пейзажи, которые мы видим, не являются аллегориями разрушения или тонко рассчитанным художниками изящным оптическим трюком. На сцену охоты в самом лучшем случае накладывается повествование Овидия. Нам не надо выносить своего суждения о них, соглашаться с ними или менять свое поведение. Нам даже не нужно знать содержание повествования. Нам снисходительно сообщают какие-то сведения, мы читаем, киваем, удовлетворенно бросаем последний взгляд на чудесное полотно и спешим прочь. Нам достаточно объяснений, приведенных искусствоведами, которые убеждают нас в том, что в то время люди уже сознавали, что надо видеть на картинах. Вакх, Протей, Цирцея, Дафна… Мы читаем, смотрим. Сивилла Тибурская. Давид, поражающий Голиафа. Похищение Прозерпины. Положение во гроб. Пожар Трои. Нам не нужно ничего, кроме этих названий. При этом они говорят нам не больше, чем надгробные эпитафии…