Пули, кровь и блондинки. История нуара - [9]

Невозмутимый герой из нуара, стал прототипом множества «кино-агентов ФБР». Кадр из фильма «Стеклянный ключ» (1942)

Впрочем, он несколько раз «воскресал», став к настоящему времени буквально вездесущим явлением, появляясь в публикациях и материалах, имеющих отношение не только к кинематографу, но и к культуре в целом. Исходя из этого, можно предположить, что для постижения нуара как жанра, стиля и художественной категории надо признать, что он (нуар) является идеей в целом и не принадлежит сугубо миру кино. Анализ кинематографа сделал нуар очевидным, помогая сформировать категорийный аппарат. Если же говорить о первых несостоявшихся похоронах нуара, то они пришлись на вторую половину 50-х годов. Именно тогда французская кинокритика взяла на себя смелость «умертвить» обнаруженное ею же культурно-стилистическое явление. Однако нуар не умер. В 1958 году он подал признаки перерождения и в том же году вернулся с мощнейшей лентой «Печать зла», созданной не кем иным, как самим Орсоном Уэллсом (с собой же в главной роли). Тьма вовсе не ушла с экранов; найдя прибежище в ночи, она превратилась из простого французского словечка noir в особую категорию — субстанцию, питавшую и символизировавшую собой нуар.

Глава 2 «Темной-темной ночью…»

Закон сохранения энергии учит нас, что «ничто не возникает из ничего». Эта истина в полной мере применима к сфере кинематографа, в частности к анализируемому нами нуару. Это направление в киноискусстве и его визуальные особенности возникли не на пустом месте — им предшествовали театр, фотография и, в конечном итоге, живопись. Западноевропейское искусство знало такие блестящие явления, как кьяроскуро (буквально «светотень»), караваджизм (от Микеланджело Меризи да Караваджо) и тенебризм (от итальянского tenebre — «тень»).

Картина Геррита ван Хонтхорста «Сваха» (1625 год)

В основе каждой из этих живописных манер лежало резкое противопоставление света и тени, когда густой свет моделирует объемы и производит контрастные световые эффекты с массивными неосвещенными участками. Влияние этой живописи отразилось на технике съемок, присущей немецкому киноэкспрессионизму 20-х годов ХХ века. Для него были характерны мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обреченности человека, враждебности мира, противостоящего всему живому, а также жесткое противопоставление света и тьмы. Революционным в этом отношении стал фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920).

Декорации «Калигари» изобиловали зубцеобразными, остроконечными формами, живо напоминающими готические архитектурные каноны, и лишь намекали зрителю на то, что перед ним находились дома, стены, ландшафты. Орнаментальная система «Калигари» подчиняла себе пространство, делала его условным, для чего использовались жирно нарисованные тени. Нелепые коридоры, изогнутые стены и полная дисгармония света и тени буквально рушили все привычные законы перспективы. Чуть позже к этим приемам прибегнул Фриц Ланг, в частности в фильме «Доктор Мабузе — игрок» (нарисованные глубокие тени в помещении, которое должно было изображать притон). В фильме Пауля Лени «Кабинет восковых фигур» при помощи контрастных теней и странных декораций у зрителя вызывалось ощущение беспокойства, постепенно переходящего в панику. В американских нуар-лентах подобная техника была доведена до абсолютного совершенства.

Искажение пространства. Кадр из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920 год)

В классическом нуаре не просто противопоставлялись свет и тень, неизменным атрибутом этого стиля была глубокая ночь. Большинство историй, рассказанных в нуаровских фильмах, происходят преимущественно в ночное время суток. Местом действия в сценах, весьма напоминающих «сон наяву», оказываются ночные улицы или погруженные во мрак помещения. Любая темнота провоцирует в человеке страхи. В фильме она является символом растущей напряженности, подавленных желаний, видений-галлюцинаций, что в итоге неизменно приводит к насилию и убийствам. Элизабет Бронфер в своей книге «Глубже, чем кажется днем», а именно в главе, посвященной кинонуару, исследовала суть и культурно-социальный символизм ночи. Она писала следующее: «Герои нуаровских фильмов не только нарушают моральные законы дня как светлого времени суток, но и восстают против будничного разума. Они не хотят жить по дневному распорядку». В итоге в этих фильмах ночь — не столько время суток (для большинства людей не слишком-то заметное), а пространство, живущее и функционирующее по своим собственным законам. Сцены, в которых случаются преступления и напоминающие сновидения происшествия, не имеют ничего общего с расчетливой логикой и благопристойными правилами светлого времени суток.

На визуальном уровне нет никаких проблем с тем, чтобы явить зрителю ночь или же элементы, с ней ассоциируемые. Это темнота, тени, жесткий контраст и, конечно же, черный цвет — при том что формально черный не принадлежит к классической цветовой гамме. Ни белый, ни черный не являются цветами в полном смысле этого слова. Они — всего лишь их абсолютное смешение. Но только в одном случае это полное отражение любых цветов, в другом — их полное поглощение. Всепоглощающая ночь — это время-пространство нуара, основная сцена для действия. Если для нормального мира ночь — лишь промежуток между двумя днями, то в нуаре всё обстоит совершенно наоборот. Свет дня — небольшой отблеск того времени, когда ночь на некоторое время теряет свою силу («спит»). Обычно дневной свет появляется в кадре для того, чтобы в последующей сцене явить новое, еще более агрессивное «ночное действие». В некоторых фильмах, в частности в весьма популярном постнуарном «Городе грехов» Роберта Родригеса, ночь вообще никогда не заканчивается. Она безгранично и безвременно властвует на улицах Син-сити.