Психоз 2 - [88]

Разгадке, с которой связан еще один неожиданный поворот сюжета и которая означает исчезновение из фикциональной вселенной «Психоза» еще одного персонажа.

* * *

Одной из характерных особенностей хичкоковского кинематографа является динамическое напряжение между событийным рядом и аллегорическим содержанием, создаваемым визуальной тканью фильма. Повествовательную конструкцию «Психоза» (в целом повторяющую построение книги Блоха) образуют несколько не связанных друг с другом или противоречащих друг другу историй: история Мэрион, едва успев начаться, внезапно обрывается, сменяясь историей деспотичной матери и подавляемого ею сына, за которой в свою очередь скрывается история психопата-матереубийцы со сложной структурой бреда; собственно, в соединении этих разнородных историй в единое фильмическое целое и состоит «подрывной эффект»[217] игры со зрительскими ожиданиями, которая, согласно замыслу режиссера, является необходимым элементом поэтики «Психоза». Однако визуальный ряд, просчитанный (как всегда у Хичкока) едва ли не с математической точностью, устанавливает — поверх этих неожиданных сюжетных и жанровых сломов — систему символических соответствий между различными частями картины, окутывает все изображаемое на экране плотной сетью эквивалентностей и уподоблений, которые, возможно, не замечаются при первом, «ознакомительном» просмотре, но тем не менее обеспечивают глубинное смысловое единство фильма, выводя его на уровень экзистенциальной метафоры.

Покадровый анализ, неоднократно проводившийся исследователями Хичкока, обнаруживает уже в первой («обманной») трети повествования многочисленные образно-ситуативные отсылки к тому, что будет показано в дальнейшем. В офисе фирмы, который Мэрион навсегда покидает вместе с деньгами на десятой минуте фильма, позади ее стола на стене висят две картины, одна из которых изображает пустынную дорогу, очень похожую на ту, где ее позднее остановит полицейский, а другая — озеро или болото, идентичное тому, куда отправит ее труп Норман Бейтс. Подержанная машина, которую героиня приобретает, дабы сбить со следа полицию, имеет номерной знак NFB-418; буквы в этом номере — не что иное, как инициалы Нормана Фрэнсиса Бейтса. Наконец, сцена убийства в душевой — при всей ее ошеломляющей неожиданности с точки зрения сюжета — визуально подготовлена на двадцать пятой минуте картины: движения дворников по стеклу машины Мэрион на фоне струй дождя через двадцать минут повторяются в виде взмахов ножа сквозь струи воды из душа.[218] Эти параллели, перечень которых может быть заметно длиннее приведенного здесь, в аллегорическом измерении фильма прочитываются как знаки судьбы, как предвестия смерти, ожидающей героиню. Вот только сорвавшаяся с насиженного места, одержимая мечтой о лучшем будущем и последовательно погружающаяся во тьму[219] беглая воровка не способна замечать подобные знаки и воспринимает полицейского, допрашивающего ее на шоссе, как врага, как анонимное воплощение безликого и безразличного Закона, который может помешать ее планам, а не как ангела-хранителя, посланного Провидением, чтобы остановить ее стремительное приближение к гибели.[220] И наоборот, в Нормане Бейтсе, который в этот же вечер станет ее убийцей, она видит родственную душу и решается в разговоре с ним на некое подобие исповеди.

И действительно, несмотря на принадлежность этих персонажей к различным событийным мирам, в аллегорическом смысле Норман есть продолжение Мэрион (той Мэрион, которую мы видим с момента кражи денег), что подчеркнуто перекличкой их имен, каждое из которых — частичная анаграмма другого. Оба они не те, кем стараются казаться, оба, по выражению Нормана, «слегка не в себе». Аллегорический сюжет фильма строится как стадиальная смена персонифицированных и визуализированных психопатологических состояний, как переход от невроза, который олицетворяет Мэрион с ее эскапистским страхом перед будущим, социумом, законом, к психозу, который носит в себе Норман Бейтс, окруженный чучелами мертвых птиц и кошмарами прошлого, подчинившими себе его настоящее. В этом смысле исключительно важен — как в свете истории Мэрион, так и с точки зрения общей повествовательной конструкции «Психоза», — вышеупомянутый разговор между героями, происходящий за импровизированным ужином в задней комнате конторы мотеля: разговор о «капканах» (дословно «приватных клетках» (private traps)), в которые, по словам Нормана, жизнь загоняет каждого из нас и откуда никому не дано выбраться. На его реплику: «Временами каждый из нас бывает слегка не в себе. Вы не согласны?» — Мэрион отвечает: «Да, и одного раза может оказаться вполне достаточно. Благодарю вас, — а затем добавляет: — Завтра меня ждет долгий путь. Обратно в Феникс. <…> Я попала в свой капкан там; я хочу вернуться и попытаться себя из него вытащить. Пока еще не поздно».[221] Ее ответ ясно говорит об отрезвляющем эффекте встречи с Бейтсом: Норман «показывает ей бездну, ожидающую ее в конце пути, — она видит в нем зеркальное отражение своего собственного будущего; опомнившись, она решает вернуться к нормальной жизни».