Психология литературного творчества - [43]

. То же самое надо сказать и о Тургеневе. Не подлежит сомнению, что его герои созданы на основе действительных личностей из русской жизни и таких, которых он лично знал, а также и таких, о которых другие доставляли ему обильный материал. Бакунин, например, каким он был до 1842 г., служил моделью для Рудина; доктор Дмитриев — прообразом Базарова; главные черты Варвары Павловны Лаврецкой взяты у А. Я. Головачевой-Пановой; образ Ирины Ратмировой — с Альбединской; но прообразы Инсарова (болгарина Катранова) и Клары Милич (артистки Карминой) он изучает по источникам из вторых рук[216]. Имеются свидетельства, что Тургенев будто бы определял точное число действительных образов, необходимых ему для поэтических характеров: в течение года он должен был завязать пятьдесят знакомств для изучения новых типов и новых черт. Но достоверным является его собственное признание: «Я… никогда не покушался «создавать образ», если не имел исходной точкой не идею, а живое лицо, к которому постепенно примешивались и прикладывались подходящие элементы. Не обладая большой долей свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, на которой я бы мог твёрдо ступать ногами»[217]. И он считает возможным с художественной точки зрения свести — совсем в духе Мольера, как мы видели выше, — сатиру нравов и характеров к типичному рисунку лиц данной среды, хорошо знакомых, так как «художественное воспроизведение, если оно удалось, злее самой злой сатиры»[218].

Некоторые более строгие критики Тургенева были склонны делать выводы из долгого его пребывания на чужбине и думать, что он иногда рисовал образы, руководствуясь предвзятой мыслью, не имея в душе оригиналов из русской действительности. Романист Гончаров так, например, формулирует свой взгляд в письме от 1870 г., хваля «Записки охотника» как изображение пережитой действительности, но скептически оценивая повести, в которых автор «уже не творит а выдумывает»: «Этот рассказ я отношу к «Запискам охотника», в которых Тургенев — истинный художник, творец, потому что он знает эту жизнь, видал её сам, жил ею и пишет с натуры, тогда как в повестях своих он уже не творит, а сочиняет… Все герои и героини его так называемых больших повестей, поскольку они не взяты из сельской среды, бледны, как бы не завершены, неполны, не созданы им, а отражены на его полотне каким-то посторонним зеркалом»[219]. Сам Тургенев отчасти признаёт это, когда говорит, что продолжительная жизнь за границей вредила его литературной деятельности: «Так как я в течение моей сочинительской карьеры никогда не отправлялся от идей, а всегда от образов — то при более и более оказывающемся недостатке образов музе моей не с чего будет писать свои картинки. Тогда я — кисть под замок и буду смотреть, как другие подвизаются»[220]. Но он решительно возражает против обвинения, что якобы после «Записок охотника» все его сочинения были плохими из-за незнания новой России. Такое обвинение могло бы иметь смысл только после 1863 г., а не до этого времени, то есть до 45-летнего возраста, когда он жил главным образом в России и в России писал свои романы «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети» и прочие[221]. Известна боязнь и Достоевского (с 23 апреля 1867 до конца 1871 г., почти пять лет он проводит в Европе) отстать от того, что происходит в России. Хотя он и следил по русской прессе за событиями общественной, политической, культурной и литературной жизни в России, однако он признаётся: «Действительно я отстану — не от века, не от знания, что у нас делается…— но от живой струи жизни отстану; не от идеи, а от плоти её»[222].

Реалист в области создания характеров, Тургенев напоминает Гоголя и по характеру своего воображения. Это воображение нуждается в конкретных чертах, которые раскрывают психологию героя: после оно чаще всего сводится, хотя и не исключительно, к «соображению» об особенностях данного характера: как он будет действовать, как будет говорить и т.д.

«Я не только не хочу, — признаёт Тургенев, — но я совершенно не могу, не в состоянии написать что-нибудь с предвзятой мыслью и целью, чтобы провести ту или иную идею. У меня выходит произведение литературное так, как растёт трава. Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана и, представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное, то, чего я не видел и не слыхал от других. Я в него вглядываюсь: на меня он или она производит особенное впечатление, вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Пётр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведённое, остаётся зреть. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создаётся у меня целый особый мирок… Затем, нежданно-негаданно является потребность изобразить этот мирок и я удовлетворяю этой потребности с удовольствием, с наслаждением»[223].

Упомянем, коль скоро речь идёт о русской литературе, что подобная наблюдательность, удивительно широкая и тонкая, отличает и автора «Обломова». В автобиографической статье, в которой говорится о происхождении его романов, Гончаров ясно подчёркивает значение лично пережитого, виденного и прочувственного. «То, что не выросло и не созрело во мне самом, чего я не видел, не наблюдал, чем не жил, — то недоступно моему перу. У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний, — и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал — словом, писал и свою жизнь и то, что к ней прирастало»