Психология литературного творчества - [251]

.

Некоторые эстетики стремятся приуменьшить значение органического подражания при поэтическом вживании, чтобы подчеркнуть тем настойчивее его языково-психологическую сторону. Определение Гумбольдта («поэзия как искусство, выражающее себя в языке») они трактуют так, что главным в художественном создании и художественном воздействии является сам материал, именно словесные представления. Сторонник этой точки зрения Теодор Майер говорит: «Поэзия мыслима и возможна только как искусство словесных представлений, как таковая она ставит себя рядом с искусством зрительного и слухового восприятия… Чувстственно схваченный мир (Die sinnliche Wirklichkeit) является в ней не таким, каков он в действительности, как наглядно-материальное (sinnlich-anschaulich), как подвижное и звучащее для нашего сознания, а как раз таким, как он выглядит в обработке через представления, со всем мыслимым и духовным характером представлений и в ставшем возможным таким образом сокращении, охвате, разрыве, всё без зримых образов» [1433].

Десуар, не меньший противник Лессинга и явно занявший позицию против Карла Грооса, придерживается того мнения, что вообще поэзия не касается предметных представлений, зримых образов и что только в слове поэт переживает всё своё единственно внутреннее содержание. Если некоторые подчёркивают аффектацию и повышенное органическое возбуждение художника как элементы творческого акта, то он склонен отрицать эти стороны душевной жизни, так как они «не появляются у всех поэтов, но и там, где наблюдаются, едва ли образуют правило» [1434]. Существенным в его глазах является нечто другое: «Поэту присуща прежде всего власть над языком; в меру приходящих ему слов повышаются и его мысли: в словах пробуждаются для него картины, дремавшие дотоле; посредством слов он овладевает внутренней крепостью чужой души и переживает до конца свои психические процессы. Отсюда можем заключить: отношение художника к миру является меньше способностью к зримым образам, а больше способом высказывания; учение о художественном создании относится в большей части к психологии центрофугальных функций».

Одинаково далёкий от «живописи» Лессинга и от «физики» Грооса, Десуар отстаивает какую-то «психологическую метафизику», сводящую поэтическое искусство к мышлению в материале, к игре словесных представлений. Цитируя одно место из Гёте, где говорится о том, как бы было хорошо давать детям звучные и приятные имена, потому что тогда какой-то поэтический отблеск падал бы на всю их жизнь, Десуар спрашивает себя: что общего имеет этот факт с оптическими образами старой поэтики? И заключает: «Эмоциональное воздействие связано со звуком, тысячами ассоциаций и отношений, которые, далёкие от всякой действительности, выступают исключительно в царстве языкового космоса». И ещё: «Настоящий художник слова — если это понятие воспринято серьёзно — показывает свою духовную культуру целиком в зависимости от своей языковой культуры» [1435].

Ошибка Десуара является ошибкой всякого поспешного обобщения, всякого возведения в универсальную доктрину частичных истин. В основе его понимания лежит старый взгляд, что мысль и язык идентичны, откуда следует, что поэтическая мысль и поэтический язык — это вещи, полностью тождественные. Ещё Платон верил в возможность идентификации одного с другим, говоря: «Итак, мысли и речь — это одно и то же, только что внутренний разговор души с самой собой, совершающийся без голоса, назван нами мыслью… Внешнее проявление этого разговора при помощи звука называется речью». Так и в новейшее время некоторые филологи и философы одобряют формулу грамматика Бекера: «Так как мышление и речь внутренне одно, то мысль и язык развиваются в равной степени у отдельных людей и у целых народов» [1436]. Того же мнения придерживаются и некоторые художники, для которых, как и для Десуара, творчество абсолютно неотделимо от средств, так что живописец мыслит только в красках, скульптор — только в мраморе. «Настоящий художник, — говорил живописец Крамской, — думает пятнами и тонами». Оскар Уайльд («De Profundis») утверждает: «Они думают, что все мысли рождаются на свет голыми… Они не понимают, что я не могу думать иначе, как рассказами. Ваятель не передаёт свои мысли посредством мрамора: он прямо думает в мраморе» [1437]. Теофиль Готье заявляет: «Тот не писатель, чья мысль, будь она и самая сложная, видение, будь оно и самым апокалиптичным, овладевает без слов, чтобы реализовать их» [1438]. Фридрих Геббель выражает ту же мысль, поясняя, что воодушевление, которое испытывает к своим идеалам художник, можно доказать только тем, что он хочет их воплотить всеми средствами, данными ему и искусству. «От того, что кто-то, впавший в экстаз, смотрит в облака и восклицает: «Какую я вижу богиню», — вовсе не значит, что богиня явится и на полотне. И даже не правда, что он сам её видит: он овладевает ею лишь при рисовании» [1439].

Виктор Гюго, решая проблему формы и содержания, отрицает, что какая-либо мысль может иметь больше чем одну форму: «Идея имеет только одну присущую ей форму… и она возникает сразу с ней в мозгу гениального человека. Так у великих поэтов нет ничего более неразделимого, ничего более сращенного, ничего более консубстанционального, чем идея и её выражение… Убивая форму, вы почти всегда убиваете идею»