Психология литературного творчества - [248]

». «Это замечание, — добавляет Григорович, — для меня было целым откровением. Да, действительно: звеня и подпрыгивая выходит гораздо живописнее, дорисовывает движение. Этих двух слов было для меня довольно, чтобы понять разницу между сухим изложением и живым художественно-литературным приёмом»[1418]. Тогда как обыкновенные причастия приближаются к функциям прилагательных («притихшие вороны», «струящийся отовсюду дым», «летящая в огонь повозка» и т.д. у К. Христова), рисуя качества и состояния, деепричастия (в Болгарии с суффиксом — ейки), имеют почти глагольную функцию и в этом смысле передают события более драматично, более оживлённо. В болгарском языке глагол устранил всякую грамматическую форму, лишённую указаний о лице, при этом самой чувствительной является, несомненно, утрата инфинитива с его столь ценными для поэта неопределёнными оттенкам.

ГЛАВА XIV ЯЗЫК ПОЭЗИИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)

1. ВНУТРЕННЕЕ ПОДРАЖАНИЕ

Вильгельм Гумбольдт определяет поэзию как искусство, выражающее себя в языке: «die Poesie ist die Kunst durch die Sprache». Он добавляет ещё: «В этом коротком описании заключается для того, кто понимает весь смысл обоих слов, вся высокая и непонятная её природа»[1419].

Какое значение придаётся материалу, посредством которого создаёт и в котором мыслит художник, это начали понимать только в новое время. Что язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства, что они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и что художественное создание и художественное восприятие находятся в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека, — такое понимание было раньше чуждо эстетикам, вообще мало уделявшим внимания творческому процессу и не интересовавшимся чисто «техническим» в искусстве. Лессинг, например, не видит в поэзии ничего, кроме зримых образов, и всю ценность слов как средства выражения он ищет в их «значении», в том, чем они являются для ума. Заняв такую ограниченную позицию, он чувствует только бессилие человеческого слова и едва ли не считает, что внутренняя поэзия очень плохо раскрыта посредством этого бездушного и бедного средства. Слова для него являются искусственными знаками, знаками, которые по конвенции указывают на какой-либо предмет, на представление, на идею без того чтобы впечатление от них, оставленное в душе, было более тесно и более неразрывно связано со звуками, посредством которых выражается. Необходимо было проницательный языковый анализ подкрепить настойчивыми уверениями самих поэтов и практикой более новой школы в поэзии, которая не хочет знать о зримых образах и о ясном смысле, чтобы рухнул наконец этот великий предрассудок и была понята ценность языка во всей его полноте.

Мы видели уже, как смотрит современное языкознание на человеческую речь и её происхождение. Она должна мыслиться как плод длительной эволюции, как последний этап развития от грубого звукоподражания до ясно артикулированных слов, вызывающих соответствующий психофизический резонанс. Как бы ни абстрактно стало значение какого-либо слова, оно не перестало обнаруживать скрытое родство с определёнными органическими возбуждениями, и не только потому, что когда-то, когда вообще возникло слово, оно сопровождалось внутренней, моторной иннервацией, но и потому, что позже артикуляция сопряжена с соответствующими движениями духа, которые являются одновременно и движениями всей нашей физической природы.

В этом отношении весьма поучительными являются открытия Отмара Рутца[1420]. Исходя из чисто практических наблюдений о возможностях вокально-музыкального исполнения, он приходит к заключению, что воспроизведение какой-либо мелодии удаётся не только тогда, когда приспособишь голосовой орган к высоте, силе и другим особенностям тонов, но и когда ставится всё тело и особенно туловище в единственно подходящее положение, облегчающее схватывание специального музыкального темперамента композитора. Всякий автор с этой стороны своего музыкального творчества относится к одному из четырёх типов с их различными видами, и никогда исполнение композиции не будет удачным, если певец или чтец не «вживётся» и голосом и внутренней мимикой в его тип и вид. Идя дальше, Рутц находит, что и у художников слова, у поэтов, можно установить эту тесную связь между врождёнными качествами голоса (Stimmqualität) и языковой дикцией, причём эти качества так же обусловлены всей физической природой поэта и особенно мускулами туловища, как и у композитора. Попытайтесь декламировать произведения, стихи или прозу писателя, усвоив голос и позу, присущие другому типу, и вы почувствуете, если обладаете развитым чувством темпа и внутреннего характера языка, что это вам не удаётся. Оказывается ещё, что всякий художник слова или композитор создаёт только произведения, принадлежащие одному-единственному типу, — и это в зависимости от его духовного склада (Gemütsanlage), имеющего свою органическую основу. Наконец, важно и то, что все индивидуальные выражения, всякое чередование тонов или слов у человека подчинено этому закону зависимости от одного-единственного типа. Читаем ли мы стихи, поэтическую прозу или письма Гёте, например, мы постоянно улавливаем всё тот же I тип по классификации Рутца, который не является типом Шиллера и Бетховена (II) или Вагнера и Вольтера (III). Благодаря этому строгому распределению по типам и видам мы легко можем установить не только способ исполнения, но и принадлежность спорных произведений, приписываемых то одному, то другому, особенно для более старых эпох. Так, например, мы можем при помощи этого нового и верного критерия определить, какие песни в «Диване» Гёте написаны им и какие — скрытой под именем «Зулейка» его сотрудницей Марианой фон Вилемер, поскольку оказывается, что они не имеют гётевского I типа, а относятся к III, и какие места в «Иллиаде» интерполированы, так как вообще поэма написана автором, относящимся к так называемому «холодному тону», виду III типа, а поздние дополнения обнаруживают «горячий» тон того же типа