Психология литературного творчества - [240]
Несколько дальше Майера идёт эстетик Десуар. Признав воображение весьма незначительным фактором художественного воздействия в поэзии, он возлагает всю тяжесть и здесь, как и в других искусствах, на материал, посредством которого нам даны соответствующие содержания. Если теперь некоторые говорят о тоновом искусстве (то есть музыке) или о пространственном искусстве (архитектуре), то справедливо было бы говорить и словесном искусстве (Wortkunst) вместо поэзии. Потому что «цель поэзии — это наслаждение через слова (некоторые современные эстетики думают даже — наслаждение в словах, der Genuss Worte) и художественное мастерство поэта (некоторые современные эстетики думают даже — мировоззрение поэта) заключается в его власти над языком. Смысл и язык так тесно переплетены, как смысл и тон в музыке: язык не только изображает нечто внутреннее, но изображает и самого себя». При прямом описании предмета могут появляться и наглядные представления, но это не делает поэзию искусством фантазии, так как специфичным здесь является не образ, а его возникновение через язык.
«Доказательством, — продолжает Десуар, — является то, что хотя бы так называемые представленные чувства (vorgestellte Gefühle), если не самые реальные чувства, прикрепляются без всякой образной деятельности к словам… Наша душевная жизнь развита так особенно, что слова могут иметь последствием то же, что наступает и при переживании действительности, которой отвечают слова: есть даже люди, у которых впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью. Самые низшие и самые высшие чувства опираются на слова. Если Гейне заставляет цветок василек издавать «запах трупа», то ни у кого не появится галлюцинация запаха; выражение потому действует художественно, что слово само по себе требует всех душевных возбуждений, связанных с восприятием или его воспроизведением. Согласно этому описание какого-либо человека или местности может не создавать никаких оптических представлений, но производить такое же сильное впечатление, что и картина… Если в самом начале воздействие слов зависело от возникновения чувственных представлений, то теперь они стали уже излишними: язык сгустился до такой степени, что стал особым миром, к которому все душевные последствия прикрепляются так легко, как к миру вне» [1369].
Итак, по мнению Десуара, прежняя истина в этом вопросе гласила: «Слова поэта дают повод для внутренних картин у читателя или у слушателя, с которыми связано и эстетическое наслаждение». Но истина, которой принадлежит будущее, гласит: «Наслаждение связано с самими словесными представлениями в изречении» (an den Wort-und Satzvortellungen selber haftet der Genuss). Говорить об оптических представлениях неуместно потому, что они очень незначительны, чтобы объяснить силу эстетического впечатления. Важны не случайно внушённые чувственные образы, а словесные формы. С одной стороны, звук и ритм, с другой, значение слов — вот элементы, которыми внутренняя жизнь пробуждается гораздо больше, чем через участие воображения [1370].
Десуар выступает не только против теории наглядности поэтических элементов, но и против теории бессознательного, едва ли не чисто физиологического воздействия словесного искусства. Своей мыслью о поэтическом переживании в словах, в свойствах самой речи он занимает позицию, одинаково далекую и от Лессинга, не признающего самостоятельного значения материала, слова, и от Карла Грооса, также отрицающего одностороннюю наглядность языка у Лессинга, но тем энергичнее подчёркивающего органический резонанс языка. «Если я читаю о выразительных движениях какого-либо чувства, — пишет Десуар, — то этого недостаточно для возникновения у меня даже самого слабого подражательного движения. Из многократного опыта я уже знаю, что означает описанный мускульный процесс, и поэтому могу почувствовать с достаточной живостью душевное состояние. Общее знание об этих вещах вводит и без кинестетичного среднего члена ассоциацию между словами и мысленным духовным фактом» [1371].
Не так обстоит дело с Карлом Гроосом. Он склонен считать существенным для поэтического переживания именно этот кинестетичный элемент, то есть мускульное ощущение, возникающее симпатически от звуков и их значений. Отмечая лично у себя большую туманность и разрозненность оптических образов при воспринимают содержания какого-либо поэтического отрывка, он ищет причину впечатления от этого отрывка не в деятельности воображения и не в чисто духовных процессах вообще. «Чувственное действие (sinnliche Wirkung), по моему мнению, состоит в том, что поэт, сам возбуждённый и приведённый в движение физически, находит такие слова, которые передают и нашим чувствам всю теплоту телесного участия. Процесс органического возбуждения важнее возбуждения в силу данных воображению представлений об объектах, и там, где выступают такие воображаемые представления, их эстетическая ценность заключается в значительной мере в том, что они облегчают органический охват (Gepacktwerden)… Внутренняя «картина» воображения достаточно важна, но для содержания важнее внутреннее «действие», именно моторные процессы при овладевающем организмом участии… Это моторное переживание является главным, и я верю, что воздействие наступает и без посредничества оптических образов»
