Психология художественного творчества - [45]

Переходя из голоса в голос и оставаясь относительно неизменной, тема входит в различные комбинации с нетематическими интонациями других голосов, с каждым новым проведением получая новый смысловой оттенок, осуществляя одну за другой заложенные в ней возможности. Неповторяемость этих комбинаций, в основе которых лежит одна и та же тема, создает у слушателя ощущение объективного времени. Заслуживает особого внимания строгая постепенность в изменении темы, распределенная по разделам фуги. Так, в экспозиции, где происходит вступление голосов, тема чаще всего только перемещается в пространстве, в разработке она претерпевает тональные и ладовые изменения, в репризе же чаще всего подвергается полифоническим приемам развития. Это постепенное усложнение также создает впечатление естественного развития, протекающего в объективном времени.

3

Говоря о формообразующей роли времени и пространства в произведениях Бетховена, я буду иметь в виду прежде всего первые части сонатных и симфонических циклов, а также одночастные увертюры, т.е. произведения, написанные в сонатной форме, и за недостатком места оставлю в стороне все другие случаи. Сонатная форма до сих пор остается самым развитым и сложным видом гомофонических форм, а для Бетховена она являлась идеальным эталоном при создании всякой другой формы, поэтому все музыкальные формы, которые использовал композитор, пронизаны принципами сонатной формы.

Если основной принцип баховской фуги — это контраст, расположенный в пространстве (между интонациями различных голосов) равномерно и непрерывно, то в сонатной форме контраст расположен во времени и выражается в наличии главной и побочной темы, в то время как пространство не дискретно и не ограничено. Многогранность одного момента и состояния за счет расщепленности пространства, характеризующее фугу, заменяется в сонатной форме многообразием множества моментов. Время у Бетховена рассматривается как цепь событий, как история, причем то, что мы полагаем объективным временем, может подвергаться сжатию, расширению и резким скачкам, так как в произведениях этого композитора оно преломляется через психологический процесс с его воспоминаниями, предчувствиями, обобщениями. Если произведения Баха имеют аналогию с равномерными процессами жизни природы, то произведения Бетховена являются аналогией духовных процессов, происходящих в человеке.

Так как основной принцип сонатной формы — временной контраст, то ясно, что тематическая ячейка должна быть ограничена во времени, а само произведение должно строиться из некоторого количества различных тематических ячеек. Отсюда дискретность времени. Произведение состоит из большого количества яркоразличимых эпизодов, объединенных общей идеей конфликта между главной и побочной темами. Необходимость этого конфликта часто бывает заложена в самом начале, в главной теме, которая состоит обычно из двух контрастных элементов. Запал энергии, возникая при столкновении этих двух элементов, вызывает контраст в более обширных масштабах, а именно побочную партию, которая в отличие от главной более едина по своей структуре и подвергается меньшему развитию. Как правило, побочная партия имеет более или менее ярко выраженные жанровые связи, т.е. носит черты песенности или танцевальности, которых лишена главная партия из-за сложности структуры. Конечно, уже не может идти и речи об общей для всего произведения ритмической пульсации и отсчете объективного времени. Каждая новая тематическая ячейка вносит свой отсчет времени, свои измерительные единицы; кроме того, такой прием развития материала, как дробление, изменяет структуру ячейки путем усекновения ее частей, создает впечатление ускорения течения времени. Временная контрастность предопределяет точную тематическую репризу, объединяющую произведение. Психологическая подоплека этого музыкального процесса проявляется также во взаимоотношениях и связях различных отделов сонатной формы между собой. Так, например, в заключительной партии часто употребляются отдельные элементы главной или побочной темы или обоих вместе, что является не только следствием экономии материала, но и своеобразным воспоминанием. Особенно интересно отметить случай «Аппассионаты», где побочная тема представляет собой как бы обращение первого элемента главной темы. Если в полифоническом произведении обращение не касается структуры и ее эмоционального характера, то здесь, будучи вычленено из главной темы и очень свободно трактовано, с появлением нового равнопульсирующего движения оно приобретает совершенно иной вид. Таким образом, возникновение конфликтного образа с совершенно иной структурой и типом движения происходит на основе ранее имеющегося основного элемента главной темы. Этот контраст, порожденный двумя противоположными вариантами одной мысли, проявляется только во времени и разрешается в последних шести тактах сонаты, где проходящее почти через всю клавиатуру трезвучие F-moll объединяет и поглощает оба контрастных элемента, являясь идеальным и уникальным образцом диалектики сонатной формы.

Пространство в произведениях Бетховена, благодаря своей неограниченности и непрерывности, перестает играть ту формообразующую роль, которую оно играло у Баха.