Проза. Поэзия. Поэтика [заметки]

1

См. наши совместные книги: серию препринтов 1970-х гг.; брошюру «Математика и искусство» (М.: Знание, 1976); «Poetics of Expressiveness: A Theory and Applications» (Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins, 1987); «Работы по поэтике выразительности. Инварианты – тема – приемы – текст» (М.: Прогресс-Универс, 1996).

2

Скромность арсенала семиотики видна, между прочим, и из того, как легко В. В. Кожинов вступил в ряды ее теоретиков (см. его маргиналии к теории знака и сигнала: Кожинов 1965).

3

О более совершенной формулировке того же вопроса Эйзенштейном см. ниже, в разделе 3.

4

Для Шкловского вообще характерен интерес к отождествлению функционально одних и тех же приемов на разном материале и в пределах разных уровней: ср. сопоставление повтора в песне с удвоением персонажа в «Ревизоре» (Бобчинский и Добчинский), а также аналогии между сюжетными и словесными фигурами, вплоть до замечаний о сюжетном тропе в статье «Как летит красный шар» (Шкловский 1957).

5

Могут спросить: «А почему именно 31 функция?» (ср. иронический вопрос П. В. Палиевского: почему 70 мотивов, а не 37 715? – Палиевский 1963: 196). Дело в том, что различие между структурным и традиционным подходами проходит отнюдь не по линии «формализованность – интуитивность процесса исследования». Ошибочно мнение, что если ученый действует путем эмпирического подбора и нащупывания, то ему следует отказаться от претензий на объективность и точность описания. Очевидно, что строгие процедуры выделения единиц анализа и формальные методы описания литературных произведений могут быть – и в конечном итоге будут – выработаны, однако это совершенно отдельная задача. Существенное отличие состоит прежде всего в том, что мыслится в качестве результата работы. Целью структурного описания признается действующая модель вещи. Если построенная ученым модель работает, т. е. машина или человек по предложенным правилам создают произведения, подобные моделируемому, то модель удовлетворительна (от оценок степени ее верности можно сейчас отвлечься) и, грубо говоря, никому нет дела до того, как действовал ее автор: путем формальной процедуры, интуитивно или, скажем, с помощью духов или кобольдов.

6

Книга Проппа, переведенная недавно на английский язык, породила обширную литературу. Укажем на статьи К. Леви-Стросса и К. Бремона (Леви-Стросс 1960; Бремон 1964). В работе Бремона на основе критического пересмотра функций Проппа предлагается интересная модель порождения множества правильных сюжетов. Леви-Стросс рассматривает события сюжета как различные, часто противоположные, воплощения единого идейного тезиса. Эти идеи хорошо согласуются с рассматриваемой далее концепцией Эйзенштейна и методом, выдвигаемым в разделе 5.

7

Почти текстуально совпадают и высказывания Шкловского и Эйзенштейна о «затрудненности формы» (см. Эйзенштейн 1964–1971: IV, 89).

8

См. Эйзенштейн 1956: 316–317. Ср. также: «Звукозрительное кино <…> начинается с того момента, когда скрип сапога был отделен от изображения скрипучего сапога и приставлен… к человеческому лицу, которое в тревоге прислушивается к скрипу» (Там же).

9

В статье о собственном фильме Эйзенштейн показывает, что «Броненосец “Потемкин”» выглядит как хроника событий, а действует как драма, благодаря тому, что изложение фантов строится в нем по так называемой «экстатической формуле»: в фильме в целом и в каждом из его «пяти актов» действие как бы выходит из себя, перебрасываясь по всем измерениям в свою противоположность.

10

Один из наиболее ранних и замечательных фрагментов «теории управления» эмоциональным смыслом создаваемого эффекта мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 14), где дается исчисление трагических сюжетов (комбинаций элементарных событий) и правила выбора варианта, оптимального с точки зрения внушения заданного чувства – сострадания и страха.

11

Такое обилие приемов, независимых от темы и материала, не должно настораживать, так как речь, по-видимому, идет об области пограничной между искусствоведением и общей психологией восприятия. Интересно, что этих приемов касается и Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства»: ср. его блестящие разборы басен Крылова с точки зрения одновременного развития противоположных тем (Выготский 1965: 157–179).

12

И между прочим, не только естественными («точными»), но и такой гуманитарной наукой, как музыковедение. Вряд ли стоит a priori утверждать, что для адекватного описания литературы может оказаться достаточным менее сложный и технический аппарат, чем в музыковедении.

13

Прошедших первый, прозаический, тур соревнования во втором туре ожидала бы известная «Баллада» («Дрожат гаражи автобазы…»).

14

Вопроса о внешних связях произведения мы здесь вообще не касаемся, хотя, очевидно, и там возможна та или иная структурная методика.

15

Ср. замечания о мнимой «бесцветности интеграла» – Фейнберг 1965.

16

Имеется в виду гипотеза Кожинова (Кожинов 1965: 103).

17

Так, некоторых современных семиотиков смущает моделирование «понимания языков в речевом взаимодействии» (см. Кожинов 1965: 96–100).

18

Авторы идут на сознательное упрощение темы, отвлекаясь, например, от рассмотрения того ее аспекта, который можно было бы назвать «мечты концессионеров и советский образ жизни». Очевидно также, что наши правила и требования к построению сформулированы во многом ad hoc; ближайшей задачей является их обобщение, уточнение и выяснение отношений между ними, а также определение порядка их применения при порождении текста. Сам разбор эпизода по необходимости предельно сжат, его назначение чисто иллюстративное – хотя бы намекнуть доброжелательному читателю на существо защищаемого нами подхода.

19

Термин Эйзенштейна (см. Эйзенштейн 1964–1971: IV, 81–90).

20

Ср. выше два принципа Мазеля.

21

Говоря «получаем», мы имеем в виду, что это решение (как и все последующие) может быть по заданным функциям «выдано» автоматически, то есть человеком, незнакомым с романом (об альтернативных решениях см. ниже).

22

Все сказанное в разделе 5, по-видимому, подрывает теорию «неуловимого», по которой «аромат» художественного произведения возникает где-то в высших его сферах, в царстве «чуть-чуть», все же остальное, что поддается анализу и формализации, есть внеэстетический «скелет». Сторонники этой теории не замечают, что если она верна, то любое самое гениальное произведение оказывается на 99 % ремесленной поделкой, которую в последний момент спасает и делает искусством капля чудодейственного «художественного эликсира». Более вероятно, что художественное вырабатывается на всех уровнях, начиная с общего замысла вещи, с ее контуров. Не так уж трудно придумать сравнение глаз Катюши Масловой с мокрой смородиной; труднее вызвать к жизни весь мир образов и коллизий «Воскресения». Неуловимое «чуть-чуть», просвечивающее в сравнениях и метафорах, стоит на плечах многоэтажного, возведенного с точным художественным расчетом здания структуры и представляет собой лишь ее завершение, ее последние шаги, или штрихи.

23

Ср. лингвистику, где крупные открытия были связаны с поисками оптимальной процедуры для такой «неинтересной» вещи, как грамматический разбор. Заметим, что в литературоведении вещи, аналогичные грамматическому разбору, скорее отсутствуют.

24

Ср., с одной стороны, роль грамматик индейских языков для формирования дескриптивной лингвистики или алгоритмов машинного перевода для современной теории языка, а с другой – печальное зрелище так называемого S-структурализма (см. Ревзин 1962 и ряд других сочинений).

25

Практически вывод может останавливаться на том или ином приближении к тексту, его «полуфабрикате» – например, таком, как изложение сюжета (для прозы), подстрочник (для стихотворения, см. Жолковский 1974), «архиострота» (для остроты, см. Щеглов 1975 б и в настоящем издании, с. 119 и далее) и т. п.

26

В дальнейшем, кроме термина «тема», употребляется также термин «элемент», обозначающий любой объект, к которому применяется тот или иной ПВ: тему, ее часть или аспект, что-либо полученное из темы применением ПВ и т. п.

27

Подробнее см. Жолковский и Щеглов 1972: 8–12; Жолковский и Щеглов 1973; Жолковский и Щеглов 1974.

28

По сути дела, в ВАР можно было бы видеть комбинацию двух ПВ: ПОВТОРЕНИЯ (вносящего тождество) и КОНТРАСТА (вносящего противоположный принцип – различие).

29

Подобное сокрытие приема ВАР посредством СОВМ есть особенность художественных «Азбук», призванных не только выражать тему (букву), но и доставлять эстетическое удовольствие. В азбуках чисто утилитарного назначения, например, в школьных букварях, СОВМ, как правило, отсутствует – на букву «К» изображаются по отдельности кошка, класс, костер и т. п. Составитель букваря не вправе рассчитывать на то, что ребенок самостоятельно вычтет прием СОВМ.

30

Выражение «проводить тему X через некоторый признак (сферу, предмет)» означает следующее: X развертывается, как всегда, в Х+а, причем элемент а (или Х+а в целом) является одним из значений упомянутого признака (одним из объектов данной сферы, состояний или разновидностей данного предмета). Фактически происходит СОВМЕЩЕНИЕ темы X с данным признаком (шкалой, сферой, предметом), поскольку результатом является некоторый элемент, одновременно относящийся к данной сфере и КОНКРЕТИЗИРУЮЩИЙ данную тему.

31

Заметим, что тема ‘Петр во весь рост’ проводится здесь и в конкретном содержании тропа: Петр сравнивается с грозой, да еще и божией, т. е. с объектом крупномасштабным и вызывающим представление о высоте (в прямом и переносном смысле). Изложенные наблюдения над фрагментом из «Полтавы» – попытка развить разбор, намеченный Эйзенштейном (Эйзенштейн 1964–1971: II, 180–183).

32

Эта фонетическая трактовка буквы «Ъ» – лишь одна (неоптимальная!) из возможных. Но именно она позволяет достаточно последовательно объяснить художественную структуру иллюстрации Бенуа. Возможно, сам художник интуитивно исходил из этого понимания фонетической природы данной буквы.

33

Можно заметить, что такое описание проведения через предметную и орудийную сферу не вполне соответствует определению ВАР. В самом деле, ВАР есть множественное КОНКР одной и той же темы X, тогда как в данном случае КОНКР применяется, с одной стороны, к теме X в целом, а с другой – лишь к каким-то ее частям, аспектам или свойствам. Этой неточности можно избежать, если рассматривать второй случай как особый сложный тип КОНКРpars pro toto (целое вместо части). (Pars pro toto, представляющее собой комбинацию ПВ КОНКР, КОНТР, СОВМ и СОКР, рассматривается – вместе с некоторыми другими сложными типами КОНКР – в Жолковский и Щеглов 1973: 19–24.) КОНКРpars pro toto в предметной сфере давно известно – это синекдохи типа все флаги в гости будут к нам и т. п.; примерами же данного типа КОНКР в орудийной сфере, по-видимому, как раз и могут считаться случаи, рассматриваемые в настоящем пункте.

34

Иную трактовку смысловой функции повтора у в этих строчках Пушкина см.: Лотман 1970: 179–180; Салямон 1971: 108.

35

Иначе говоря, перед нами один из случаев, пограничных между ВАР и другими ПВ (см. о них п. 3.2).

36

Как из рис. 15 б, так и из рис. 16 видно, что при подобном почленном КОНКР возможен следующий дополнительный эффект: некоторое отношение между элементами развертываемой темы (показанное линиями, связывающими Y с Z-ом, ‘легкое’ с ‘мутным’) также подвергается КОНКР; а именно, отношение R между Y-ом и Z-ом развертывается в различие между а и b, а к / о Q между ‘легким’ и ‘мутным’ в контраст между орудийной и предметной сферами (о КОНКР контрастных отношений см. подробнее: Жолковский и Щеглов 1973: 81 и далее).

37

Сказанное о повести «Малолетный Витушишников» является сознательно упрощенным (в целях иллюстрации) описанием ее структуры; в повести, в том числе и в только что изложенных эпизодах, есть целый ряд деталей и красок, не сводимых к приближенным формулировкам (8), (9).

К таким не названным нами компонентам темы относятся, например, ‘солдафонская прямолинейность и пуританство Николая’ (очищение овса, отказ от бланманже, негодование по поводу фривольного содержания посылки с кружевами и т. п.), а также ‘неподатливость природы и неистребимость ее силой инструкции и ранжира’ (ср. тему «Железной воли» Н. С. Лескова).

38

Она состоит в том, что «в испытаниях и драматических кризисах вдруг проясняются, отделяясь от запутанной сложности поглощающих человека обычно маловажных мотивов, простые настоящие ценности – молодость, здоровье, любовь, наслаждение от искусства, близость людей и радость общения» (Бочаров 1971: 15).

39

Заметим, что в тексте Овидия элемент ‘всеобщность, всё’, входящий в тему и развертывающийся в конструкцию, идентичную с результатами ВАР, аналогичным образом развертывается и в орудийной сфере – на уровне лексики, грамматики и поэтических оборотов: тщательно избегаются однообразие и параллелизм конструкций, используются один раз актив, а другой раз пассив, один раз прямое описание, другой раз метафорическое, один раз развернутое предложение, другой раз лаконичное, повторение одних и тех же слов избегается с помощью синонимов и т. д. Это вполне соответствует тому, что говорилось в п. 2.7 о способности элементов орудийной сферы выражать лишь отдельные аспекты темы; в данном случае таким аспектом является сама конструкция ВАР, участвующая в КОНКР тематического элемента ‘все’.

40

О ВНЕЗАПНОМ ПОВОРОТЕ (см. Жолковский и Щеглов 1974: 49–88).

41

В частности, подобный контур обычно имеет общая схема поэтического мира автора (ветвление вширь путем ВАР, а затем большее или меньшее сужение благодаря СОВМ). О понятии поэтического мира и об этих двух установках см. (Жолковский 1974 a: 9–10; Жолковский 1976: 9, 32 и далее).

42

Глубинное сходство портрета-экспозиции и кульминационной «победы» идет и дальше. В тексте вслед за сообщением о незаметных галстуках от Диора следует упоминание об очках, которые скрывали глаза гроссмейстера, а затем – о полуфантастическом желании гроссмейстера скрыть от посторонних глаза и губы. Аналогичная эскалация мотива ‘маскировка’ – от правдоподобных форм до более или менее фантастических – наблюдается и в эпизоде ‘победы’: сначала гроссмейстер признает свое поражение, затем выдает партнеру золотой жетон, удостоверяющий этот факт, и, наконец, объясняет, что имеет много таких жетонов. Итак, ВАРЬИРУЕМАЯ ситуация включает не только момент ‘скрытой победы’, но также элемент ‘преувеличение’, что вполне понятно, если учесть, что последний, по-видимому, входит в тему рассказа (ср. его подзаголовок: «Рассказ с преувеличениями»).

43

Заметим, что если рассматривать не все эпизоды, перечисленные в (37), а лишь два – геркулесовский и кульминационный турксибский, то их тема окажется богаче, чем общая для всех эпизодов тема (37).

В обоих случаях Корейко и другие служащие помещаются на специально выделенном пространстве (за загородкой; на трибуне) на некоторой дистанции от наблюдателя (Бендера), чем подчеркивается мотив (37) ‘задача, головоломка, загадочная картинка’, поскольку такое отделение рассматриваемой группы от наблюдателя аналогично эксплицитной формулировке данных, условий задачи (пространство отгорожено = условия задачи как бы обведены рамкой).

44

Все стихотворные переводы принадлежат А. А. Фету и даются по изд.: Овидий 1887. По тому же изданию цитируется латинский текст «Метаморфоз».

45

Работа эта в дальнейшем была успешно завершена, см. Щеглов 2002. (Примеч. сост.)

46

На еще более абстрактном уровне детективная новелла строится по общеновеллистическому канону, по отношению к которому детективный канон – лишь частный случай. Некоторые черты этой более общей схемы (в частности, так называемая «новеллистическая конфигурация», или внезапный поворот) освещаются в статье «О приеме выразительности ОТКАЗ» (см. Жолковский и Щеглов 1996: 54–76).

47

Названия эти следует понимать как условные, выбранные лишь ради их афористичности: как мы увидим, «убежище» как таковое является лишь одним из элементов тематического комплекса S. Связь новелл Конан Дойла с различными чертами викторианской психологии, а также роль Холмса как высшего существа, предоставляющего защиту и комфорт обыкновенным людям, блестяще освещены в работе: Найт 1980, автор которой, видимо, не был знаком с английским переводом нашей статьи (Щеглов 1975 а: 51–77). Сходные идеи развивают авторы статей в «шерлок-холмсовском» номере «Magazine litte´raire» (см., например, Жордис 1987: 30–31).

48

Представление о художественной конструкции как о техническом устройстве, основанном на универсальных принципах «совмещения и варьирования функций», развивается в работе Л. А. Мазеля «Эстетика и анализ» (Мазель 1966: 21–26). Эти принципы послужили источником системы приемов выразительности (ПВ), разработанной в дальнейшем автором этой статьи совместно с А. К. Жолковским. (См. первую статью настоящего сборника, где на с. 22 приводится и длинная выдержка из статьи Мазеля. – Сост.)

49

Выше (см. примеч. 3) было сказано, что художественное произведение – это своего рода техническое изобретение, выполняющее конкретную задачу, т. е. «позволяющее что-то делать». Это можно особенно наглядно видеть на таких явлениях, как цикл о Шерлоке Холмсе, которые суть не просто литература, но своего рода практическое устройство, «аттракцион», придуманный для выполнения определенных нужд читателя и ставший его собственностью, т. е. чемто, что читатель может использовать, развивать и усовершенствовать по своему усмотрению. (Возможность этого подсказал сам автор, лишив Уотсона жены – см. следующее примечание – и воскресив погибшего было Холмса.) Вероятно, в этом следует видеть природу всевозможных литературных и внелитературных продолжений жизни Холмса и необычайного развития шерлок-холмсовской легенды в Англии (новые приключения Холмса, посвященные ему общества и клубы, биографические изыскания, итинерарии, дом-музей Холмса и Уотсона, исследование холмсовского Лондона и проч.). Видно, что соотечественники Холмса и Уотсона упорно желают вывести этих героев из области вымысла, «играть» в них и переживать их как реальность, как это делается, например, с богами в обрядово‐мифологических действах.

50

В некоторых новеллах Уотсон представлен женатым (начало его романа описано в «Знаке четырех» [«The Sign of Four»]), но семейная его жизнь не играет никакой роли, оставаясь на заднем плане. В «Пустом доме» [«The Empty House»] сообщается, что Уотсон овдовел. Ср. пары симпатичных холостяков у Т. Смоллета, Ч. Диккенса, Р. Л. Стивенсона (в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда») и др., обычно выражающие ту же идею защищенной интимности и теплоты.

51

Через много лет после написания настоящей статьи автор обнаружил близкие по содержанию (но несравненно более проникновенные) замечания о «Наутилусе» у Ролана Барта – в его книге, исследующей символику и мифологию повседневной жизни: «Итак, на глубинном уровне жест Жюля Верна – это, бесспорно, жест присвоения. Сказанному ничуть не противоречит важный в верновской мифологии образ корабля; напротив, корабль и может быть символом ухода, но на еще более глубоком уровне в нем зашифрована огражденность. Любовь к мореплаванию всегда связана с удовольствием от полной замкнутости, с желанием иметь рядом с собой максимум вещей, располагать некоторым абсолютно закрытым пространством. Любовь к кораблю – это прежде всего любовь к бесповоротно замкнутому сверх-дому, а вовсе не к героическим отплытиям в неизвестность; корабль есть сперва жилище, а уже потом средство передвижения. И понятно, что у Жюля Верна любое судно – образец “домашнего очага”, так что дальностью плавания лишь подчеркивается его блаженная огражденность, безукоризненная интимность его мирка. В этом смысле “Наутилус” представляет собой некую “чудо-пещеру”: наслаждение замкнутостью достигает своего апогея, когда оказывается возможным, находясь внутри этой сверхсовершенной оболочки, глядеть через большое окно на внешний мир подводных зыбей, осознавая по контрасту с ним мир внутренний» (Барт 1996: 124).

52

Функция холмсовской логики как средства драматизации отмечена в статье Р. Реувана: «Логика, это холодное орудие ясности, долженствующее демонтировать страх, становится [у Холмса] фактором тревоги. Долгим и тонким crescendo она создает пугающий эффект <…> разум служит переходом к испугу <…> Холмс не довольствуется использованием логики как науки, он пользуется ею как искусством – искусством сталкивать рациональное с иррациональным…» (Реуван 1987: 28–30). В качестве иллюстрации автор приводит ту же «дедукцию» из «Собаки Баскервилей», что и мы (см. раздел «Общедетективные черты новеллы в целом»).

53

«Недооценка нового» или «новое в облике старого» рассматривается в работе «О приеме выразительности ОТКАЗ» (см. Жолковский и Щеглов 1996: 54–76) как одна из черт выразительной конструкции ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ, причем она носит там другое название («задержка в осмыслении»). Полная унификация терминов в статьях, написанных на протяжении двух десятков лет, не входит в наши задачи.

54

Спаситель и помощник (например, сыщик, адвокат, врач), преодолевающий сопротивление спасаемого, подчиняющий себе его волю, – фигура, распространенная в мировой литературе. Мы неоднократно встречаем ее у М. А. Булгакова – например, в таких героях, как Воланд, доктор Стравинский, частично Иешуа («Мастер и Маргарита»), профессор Преображенский («Собачье сердце») и др.

55

См., в частности, Жолковский и Щеглов 1971, Жолковский и Щеглов 1972, Жолковский и Щеглов 1973, Жолковский и Щеглов 1974. Автор пользуется случаем выразить искреннюю признательность своему давнему соавтору А. К. Жолковскому, а также Т. Д. Корельской и Ю. А. Шрейдеру за критические замечания, способствовавшие доведению статьи до ее нынешнего вида.

56

Признак [вовл] – [невовл] находится в некоторой связи с признаком [в] – [н]: так, свойство [невовл] часто включает момент сугубо «низкого» (материально-телесного, корыстного) интереса в противоположность «высокому», «идеалистическому» интересу, содержащемуся в свойстве [вовл]. Однако ставить знак равенства между двумя признаками или считать противопоставление [вовл] – [невовл] частным случаем [в] – [н] представляется нежелательным.

Во‐первых, [невовл] не всегда связано с «низменностью» интересов; так, Швейк, типологически близкий ОБ герой романа Гашека, явно характеризуется глубокой «невовлеченностью» (что и обеспечивает успех его пародийной имитации шовинистических поветрий), однако низменно-материальные, «жульнические» устремления у него отсутствуют (ср. бендеровский «автопробег» в ЗТ и выступление Швейка во главе уличных толп («Похождения бравого солдата Швейка», часть 1, гл. 7), между которыми наблюдается значительное сходство общей ситуации и частных деталей при различии мотивировок).

Во‐вторых, [вовл] не обязательно связано с [в]: персонаж может всерьез верить в некоторые ценности, субъективно относясь к ним как к «высоким», тогда как объективно они принадлежат сфере [н].

57

О Робинзоне как фигуре, противоположной и характеру требуемого шаблона, и самому принципу переделки, см. в упоминавшейся работе А. К. Жолковского и автора (Жолковский и Щеглов 1971: 48), где дан разбор этого и нескольких сходных сюжетов.

58

Как можно заметить, в число культур, пригодных в качестве второго члена остроты, не включена мещанско-обывательская стихия М, хотя она и обладает свойством [вовл], позволяющим ей быть объектом осмеяния по формуле <2>. Это не случайно: как было сказано, М, в отличие от других культур, не обладает собственным словарем и стилем, не имеет своего специфического набора штампов, единой окраски. Поэтому в роли второго члена острот культура М в целом не фигурирует, хотя «подделывание» жуликов под индивидуальный стиль отдельных обывателей представлено в романах достаточно обильно (ср. поведение ОБ с Лоханкиным, Эллочкой Щукиной и др.).

59

Каждый AM иллюстрируется двумя примерами. Перед каждым примером дается номер архиситуации, являющейся первым членом данной остроты.

60

Ср., например, первую из вышеприведенных архиострот в диалоге Гарпагона и Валера об украденной шкатулке («Скупой», действ. 5, явл. 3). Ср. также рассказ каторжника в «Дон Кихоте»: «Влюбился я в корзину, полную белья, и так страстно прижал ее к своей груди, что, если бы правосудие не вырвало бы ее силой, я бы по сей день не расстался с ней добровольно» (часть 1, гл. 22).

61

Согласование такого рода начинается, собственно говоря, еще раньше – оно проявляется уже в требовании, чтобы первый и второй члены остроты, согласно формуле <1> (п. 2), контрастировали не только по признаку [н] – [в], но и по его разновидности ([н₁] – [в₁], [н₂] – [в₂] и т. п.).

62

Фактически мотив «почести, несение на руках, земля» есть результат СОГЛАСОВАНИЯ указанного «высокого» антипода «физической расправы» также с совмещенным мотивом «Респектабельной смерти» – СОГЛАСОВАНИЯ, подготавливающего последующее СОВМЕЩЕНИЕ обоих мотивов.

63

Поэтические цитаты, если их источник не указан специально, приводятся по изданиям: Пушкин 1937–1959; Баратынский 1936; Батюшков 1977; Бестужев‐Марлинский 1961; Веневитинов 1960; Вяземский 1958; Жуковский 1999; Кюхельбекер 1967; Поэты 1972.

64

В качестве представительных для этого направления работ Р. О. Якобсона назовем исследования, вошедшие в его книгу «Questions de poe´tique» (Якобсон 1973), в особенности: «Poe´sie de la grammaire et grammaire de la poe´sie» (P. 219–233); «Structures linguistiques subliminales de la poe´sie» (P. 280–292); «Lettrea` Haroldo de Campos sur la texture poe´tique de Martin Codax» (P. 293–298); «L’art verbal dans “Th’expense of spirit” de Shakespeare» (P. 356–377), а также ряд анализов в книге «Работы по поэтике» (Якобсон 1987), особенно: «Грамматический параллелизм и его русские аспекты» (С. 99–132); «Скорбь побиваемых у дров» (С. 140–144); «О Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» (С. 198–205); «Фактура одного четверостишия Пушкина» (С. 210–212); «R. C. (заметки к альбому Онегина)» (С. 225–230); «Стихотворные прорицания Александра Блока» (С. 254–271).

65

См. Жолковский и Щеглов 1987. Типология подобных сочетаний – существительное плюс существительное в родительном падеже плюс прилагательное, согласованное с одним из этих существительных, – намечена в работе О. М. Брика «Ритм и синтаксис» (Брик 1927: 34–37).

66

Например,

(а) вертикальное созвучие […ОМн… мнО…] в первых полустишиях: Я ПОМНю… Передо МНОЙ…;

(б) вертикальное созвучие [вЕ… вИ] во вторых полустишиях: мгноВЕнье… яВИлась;

(в) горизонтальное созвучие [мн… н… мгн] в первом стихе: я поМНю… чудНое МГНовенье.

67

Брюсов допускает, что «вот» в К*** может читаться и без ударения (см. Брюсов 1929: 144).

68

Этим иллюстрируется «забота Пушкина о том, чтобы под рифму попадали те слова, на которые почему-либо надо обратить внимание читателя, на которых лежит смысловое ударение» (Брюсов 1929: 158–159).

69

Отметим также горизонтальные последовательности иктов в четырех стихах строфы VI: (1) [Е-О-Е]; (2) [О-Е-O]; (3) [О‐Е]; (4) [И-О-О], с рисунком поочередного усиления то [Е], то [О]. При этом к концу последней строки наблюдаем что-то вроде приема «отказное движение»: вслед за передним [И] появляется двойное и тем самым как бы «окончательно подтверждаемое» непереднее [О].

70

См. Брюсов 1929: 246–263. Ввиду пушкинской «левизны в рифмах» фактически рифмы в нашем стихотворении длиннее, захватывая также ряд звуков влево от левой границы минимальной рифмы, как она определена выше. Обозначая дефисом эту границу, а полужирным шрифтом с подчеркиванием – созвучия слева от нее, покажем рифменные клаузулы К*** во всей их полноте:

I. мгно‐енье – ви-енье [звонк. согласные] // явила-ты – кра-ты;

II. беад-ежной – голо-ежный // су-ты – чр-ты;

III. мят-ежный – н-ежный [«левые» созвучия отсутствуют] // м-ты – р-ты;

IV. зтч-енья – вдхнв‐енья // дни о-и – без лю-ви [губные согласные];

V. пробуж-енье – ви-енье // явил-ты – кр-ты;

VI. уп-енье – вдохнв‐енье // воскре вн-овь – зы юб-овь.

71

Вершинный характер этого момента карьеры Ивана Ильича тщательно оттенен предшествующим развитием сюжета: (а) ему предпослано Отказное движение (определение этого термина см. в примечании 16) в виде неполучения должности в провинции; (б) эта неудача в провинции и удача в Петербурге сцеплены каузально (будучи обойден по службе, Иван Ильич начинает хлопотать и в результате получает должность в столице), образуя конструкцию Внезапного поворота, о которой см. далее. Контраст «благоустройство новой квартиры/смерть» достаточно красноречив и многомерен, особенно если рассматривать его в слегка заостренной форме: «новоселье/погребение».

72

Подробный анализ детских рассказов Толстого см.: Жолковский и Щеглов 1987: гл. 7–8.

73

Разделение конструкции ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ на каузальную и ментальную разновидности не следует понимать как проведение непереходимой грани между последними. Ничто не мешает, например, тому, чтобы некоторый объективный механизм внутри самого действия, приводящий к перелому в его течении, сочетался с субъективной слепотой или инертностью наблюдателей, не замечающих перелома уже после того, как он произошел. Вполне резонно также предположить, что любой ментальный ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ имеет каузальный аспект, состоящий в том, что некоторый объективный механизм, заключенный в самом действии, приводит в определенный момент к прозрению ошибающегося наблюдателя, к повороту от непонимания к пониманию, от невидения к видению. Возможны, конечно, и иные формы соединения и взаимоперехода этих двух основных разновидностей.

74

О конструкции Мнимая окончательность (которая сама по себе, по определению, есть ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ ментального типа) см. Жолковский и Щеглов 1987: 138–140).

75

«Человек [в пушкинском понимании] существо сложное, обладающее разнородными, часто противоречивыми страстями и свойствами <…> Пушкина <…> отталкивала от себя установка романтиков на живописный и титанический характер <…> Его герои – обыкновенные, средние люди, с обычными недостатками <…> Перед нами почти всегда многосторонние характеры, развернутые более или менее широко» и т. д. (Лежнев 1966: 199–201). Предельно драматичные события, происходящие с обыкновенными людьми в реалистических обстоятельствах, – комбинация, несомненно, возлагающая большие задачи на технику контраста, совмещения и согласования, т. е. на сюжетность в изложенном выше понимании.

76

Далее в этой главе цитаты из произведений Пушкина даются по Большому Академическому изданию (Пушкин 1937–1959) с указанием тома римской цифрой и страницы – арабской.

77

Письмо к Пушкину, датирующееся около 26 декабря 1836 г., цит. по Гиллельсон и Мушина 1977: 23.

78

О мотивах Вальтера Скотта у Пушкина см. в особенности работы Д. П. Якубовича (Якубович 1928, Якубович 1939), а также Грин 1965.

79

Интересно, что наряду с такой Услугой за услугу, где благодарным должником оказывается «монарх», существует противоположный случай. В некоторых сюжетах, в частности, фольклорных, чудесное спасение или иная ценная ответная услуга приходят со стороны слабосильного существа, от которого трудно было ожидать какой-либо пользы: от мыши, птички и т. п. Между этими двумя полюсами, очевидно, располагаются все остальные варианты Услуги за услугу.

80

См. аналогичную роль очереди в сюжете, рассматриваемом в статье: Тема, текст, поэтический мир: стихотворение В. Гюго «Sur une barricade…» (Щеглов 1979–1980: 274).

81

Подобное нарастание в три фазы, из которых вторая представляет собой убывание нужного качества, т. е. играет отказную роль по отношению к третьей, было хорошо известно С. М. Эйзенштейну, который иллюстрировал его именно примерами из Пушкина.

Ср., например, его анализ строк из «Руслана и Людмилы»: Тот опрокинут булавою, / Тот легкой поражен стрелою, / Другой, придавленный щитом, / Растоптан бешеным конем (IV, 82): «Булава – средней тяжести предмет, стрела – легкий и копыта – самый тяжелый. Как начинает Пушкин? Он идет не по прямой линии – стрела, булава, копыта, а дает сначала средний уровень – булаву, потом переходит к легонькому предмету, с тем, чтобы со всей тяжестью обрушиться копытами. Как хитро это подведено: не простым нарастанием, а тремя ударами!» (Эйзенштейн 1955: 84–85).

Этой схемой Пушкин пользовался нередко. Можно наблюдать ее, например, в попытках станционного смотрителя получить доступ к Дуне в Петербурге (выпровожден гусаром за дверь – хитростью проникает в дом и видит Дуню – грубо спущен гусаром с лестницы) или в ухаживании Германна за Лизаветой Ивановной (Лизавета Ивановна видит Германна, стоящего на улице под окном, – Германн исчезает, Лизавета Ивановна забывает о нем – Лизавета Ивановна, выйдя из дома, видит Германна лицом к лицу, крупным планом). Совершенно аналогичная последовательность – в фильме А. Хичкока «Незнакомцы в поезде» ([«Strangers on a Train»]; женщина в многолюдном парке замечает следующего за ней в отдалении мужчину, заинтересована, постоянно оглядывается – оглянувшись в очередной раз, не видит его – внезапно обнаруживает, что он стоит рядом с ней).

82

Чистых примеров мы в настоящий момент указать не можем, но из этого не следует, что данную последовательность нельзя занести в «словарь» литературных мотивов и конструкций условно, еще до подыскания соответствующих иллюстраций.

83

В ступенчатых построениях происходящее со слугой или животным может служить предвестием того, что произойдет с господином: так, в новелле Петрония о матроне из Эфеса солдат, уговаривающий женщину прекратить пост, сначала добивается этого от служанки, которая постится вместе с госпожой. Примером оригинальной субституции слугой хозяина может служить баллада А. К. Толстого «Василий Шибанов», где слуга добровольно принимает за хозяина очистительную казнь за измену последнего, которую он внутренне не одобряет. О роли животных как субститутов и «продолжений» (extensions) человека см.: Жолковский и Щеглов 1987: 105–106. Особым и интересным вопросом является возможная роль того обстоятельства, что именно Савельич – этот типичный представитель русского национального характера и, по выражению кн. В. Ф. Одоевского, «самое трагическое лицо» повести – оказывается медиатором между двумя протагонистами эпизода, узнавая Пугачева и будучи узнан им, в то время как сами Гринев и Пугачев друг друга не узнают. Это, однако, относится уже к собственно тематическому плану повести, более глубокое исследование которого должно быть предметом особой работы.

84

Резкое изменение ситуации и смена темпа, – в частности, вызываемые чьим-то неожиданным появлением, – нередкий сюжетный ход у Пушкина. Ср. например, Сцену II «Каменного гостя» (вечеринка у Лауры), на протяжении которой события трижды принимают неожиданный оборот (когда Карлос оскорбляет Лауру, когда Лаура приглашает Карлоса остаться у нее и когда появляется Дон Гуан), и темп дважды переходит из медленного в быстрый (после оскорбления и после появления Дон Гуана).

85

Ср. отпечаток написанной строки на промокашке, прочитываемый с помощью зеркала, в новелле А. Конан Дойла «Пропавший регбист» [«The Missing Three-Quarter»]; «Redrum», предвещающее «Murder», в романе С. Кинга «Сияние» [«The Shining»] и т. п.

86

Отказное движение – разновидность приема выразительности ОТКАЗ, подчеркивающего некое состояние А тем, что ему предпосылается его противоположность – Анти-А (например, богатству предшествует бедность, дружбе героев – нелады между ними). При Отказном движении наступлению состояния А предшествует не просто статическое Анти-А, но некоторое развитие событий в сторону Анти-А (например, богатству предшествует обеднение, дружбе – ухудшение отношений). См.: Жолковский и Щеглов 1987: 123–130.

87

В качестве других примеров такого ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, где элементы нового положения дел до самого конца предстают в чьем-то субъективном и ненадежном преломлении, можно указать «Лесного царя» Гете/Жуковского (вплоть до последних слов – Das Kind war tot – о нарастании тревожных симптомов мы узнаем лишь из слов младенца) или сцену из детства Пушкина в романе Ю. Н. Тынянова, где няня Арина, гуляя с ребенком, встречает императора Павла и вызывет его гнев, не узнав монарха и не сняв с мальчика шапку. Арина поет маленькому Пушкину бесконечную песню обо всем, что попадается ей на улице: « – Ай-ай, какие лошадушки – на седельцах кисточки, и кафтаны красные, шаровары бирюзовые, – пела Арина, – и шапочки бархатные, а ребятушки бородатые…» Появление императора встраивается в тот же ряд: « – Ай-ай, какой дяденька-генерал едут <…> Сами маленькие, а мундирчики голубенькие, а порточки у них белые, и звоночком позванивает, и уздечку подергивает» («Пушкин», «Детство», гл. 2).

88

Внимательный читатель может возразить, что фамильярность с господином в данном случае не может рассматриваться как неожиданность, потому что она обычно входит в амплуа шута (ср. хотя бы издевательства шутов над королем Лиром и проч.). Это в принципе верно, но не относится к разбираемому эпизоду, поскольку, во‐первых, Пушкин на предыдущих страницах не дает примеров подобной фамильярности и не указывает на то, что она допускается в доме Ржевского; а во‐вторых – и это главное – ругательная реплика Екимовны находится вне рамок ритуального шутовского поведения, каковое, как мы только что подчеркнули, Екимовной отброшено. В неигровом плане подобное обращение с господином заведомо недопустимо.

89

Прием выразительности ПРЕПОДНЕСЕНИЕ: весомость элемента А подчеркивается тем, что появлению А предшествует его ощутимая «нехватка», создается некоторая «потребность» в А. См.: Жолковский и Щеглов 1987: 61–62.

90

Призрак графини правильно назначил Германну три карты, и именно эти карты «легли налево» в три последовательных вечера, однако Германн по рассеянности сделал ошибку («обдернулся») в том, что целиком зависело от него, а именно, ставя карту, воспользовался дамой вместо туза. Технику игры подробно разъясняет Дебрецени (Дебрецени 1983: 200).

91

Ср. эшафот, специально возводимый для каждой казни; уничтожение места действия после развязки драмы в литературе романтизма и др.

92

Ср., например, у Мольера четко разработанную технику всякого рода важных сообщений и предложений. Носитель сообщения или предложения встречает препятствия на каждом из маленьких этапов, на которые разбивается действие: сначала адресат его не видит, увидев – не слышит, услышав – неправильно понимает, поняв – не верит/не соглашается и т. п. См. Щеглов 1979: 55–58.

93

ПРЕДВЕСТИЕ – прием выразительности, состоящий в предварении объекта или состояния А его редуцированными или закамуфлированными прообразами – Пре-А (см. Жолковский и Щеглов 1987, гл. 4).

94

Банкомет, старая графиня, а также «толстый господин» и целый ряд других лиц входят, согласно Дебрецени, в ряд «родительских фигур» повести, против которых Германн бунтует, ставя на карту отцовское наследство. См. Дебрецени 1983: 235.

95

Этому изъятию промежуточных звеньев в известной степени способствует скрытый сдвиг позиции повествователя в сторону точки зрения Германна. Последний, очевидно, уже вполне загипнотизирован близостью победы и не видит ни карт, ни партнера. Намек на такое смещение точки зрения можно усмотреть в переходе от зрительных терминов в изображении действий Чекалинского к слуховым: от «руки его тряслись; направо легла дама, налево туз» к «Дама ваша убита, – сказал ласково Чекалинский» (т. е., в сущности, «услышал Германн»). Это предполагаемое нами временное выключение зрительного слежения за событиями на карточном столе, усиливающее эффект падения Германна с неба на землю, близко к технике ЗАТЕМНЕНИЯ (Eclipsing), часто предшествующего моментам развязки; об этой выразительной конструкции см.: Жолковский и Щеглов 1987: 224–229.

96

Из более поздних примеров отметим эротические сцены на могилах в «Черном обелиске» Э. – М. Ремарка.

97

Типовые литературные мотивы часто образуют что-то вроде гнезд или парадигматических систем. В этом плане можно сопоставить рассматриваемый мотив «любовь в экипаже» с другим популярным мотивом – «экипаж и пешеход», в котором один партнер уезжает по дороге, а другой провожает его глазами, стоя на обочине (встречается, в частности, в «Анне на шее»). Этот последний мотив обычно выражает тему расхождения ранее близких людей, т. е. является как бы антонимом рассматриваемого здесь мотива, образуя вместе с ним род двучленной парадигмы, которая посвящена проблеме «сближение vs. отчуждение» и использует образ экипажа как инструмента и символа, способного обслуживать как первый элемент данной оппозиции (когда стенки кареты сближают партнеров и отъединяют их от остального мира), так и второй (когда они отъединяют партнеров друг от друга).

98

Почти такое же развитие событий, как в этой сцене «Ионыча», встречаем в американском фильме «Пасхальный парад» ([«Easter Parade»], 1948) Ч. Уолтерса, с той только разницей, что вместо коляски там фигурирует зонт. Особая сюжетная роль этого зонта подчеркнута тем, что это не обычный ручной зонт, а большой, покупаемый тут же по случаю дождя у владельца овощного лотка. Персонаж, пытающийся ухаживать за героиней (Джуди Гарланд), несет этот огромный зонт над ее головой, провожая ее в дождь на урок танцев. Эпизод кончается тем, что героиня, вначале благосклонно слушавшая своего кавалера, ускользает из-под зонта и скрывается в здании балетной школы. Попутно отметим, что слова песенки, исполняемой партнером Джуди Гарланд в этом музыкальном номере («Raindrops have brought us together: / That’s what they were meant to do / <…> the girl who saved her love for a rainy day…»), явственно указывают на функции дождя в рассматриваемом нами мотиве: создание интимности и параллелизм «дождь / любовь». Неудачно для героя, которого играет Тайрон Пауэр, кончается ухаживание и в другом американском фильме – «В старом Чикаго» ([«In Old Chicago»], 1937) Г. Кинга, причем героиня (Элис Фэй) здесь оказывается весьма воинственной. Он проникает в ее карету и на ходу пытается овладеть ею; она делает вид, что уступает, но в удобный момент с силой выталкивает его из кареты, и он падает в бочку с водой.

99

Анализ этих рассказов см: Жолковский и Щеглов 1982: 116; Жолковский и Щеглов 1987: 155–253.

100

В качестве примера описания такого типа сошлемся на нашу статью о поэтике М. М. Зощенко, в которой множество сюжетов, мотивов и образов автора возводится к одной теме – широко понимаемому понятию «некультурности» (см. Щеглов 1986 a: 53–84). Применить такую схему к Ахматовой было бы весьма трудно.

101

Идентичность Лютова и старухи отмечает и Дж. Эндрю: «Оба носят очки, обоих толкают; отпихивая старуху, Лютов тем самым отвергает то, что он видит в ней от себя самого, отказывается играть роль Вечной Жертвы» (Эндрю 1974: 18).

102

О соотношении идеального и земного социализма у Ильфа и Петрова см. нашу работу об их романах (Щеглов 1990–1991: I, 11–24).

103

Вопрос о соотношении «кривой» и «прямой», о двойственности Лютова в сцене чтения и т. п. разбирает Эндрю (Эндрю 1974: 19).

104

В «Тамани», помимо черт демонического мира, упоминаемых далее в нашей статье, следует отметить сугубо маргинальное положение места действия. Тамань – крайняя точка Кавказа, то есть «край света» для кавказского офицера; будучи же древней Тмутараканью, она такова и для русского читателя, знакомого со «Словом о полку Игореве». Хата контрабандистов у воды, будучи расположена на краю Тамани, является «окраиной второй степени». В «Острове Борнгольм» контактам путешественника с тремя персонажами загадочного романа предшествуют подобия и субституты смерти – сон и морская болезнь. Засыпая, он как бы переходит границу, разделяющую два мира. Вид острова вызывает у путешественника «образ неумолимой смерти». Молодой человек в Гревзенде – «более привидение, нежели человек»; чувства его «мертвы для внешних предметов»; он «срывает листочки с дерева» (ср. карамзинское «Кладбище», где наряду с черепами, мглой и другими признаками смерти «древо без листьев стоит»); молодая женщина томится в подземелье и говорит о смерти, и т. д.

105

В известном фильме «Бульвар Сансет» ([«Sunset Boulevard»], 1950) этот мотив «ловушки» выражен весьма эффектно. Вскоре после того, как начинается роковое для героя пребывание на вилле стареющей кинозвезды, туда являются бейлифы и уводят за долги его автомобиль. Обилие инфернальных ассоциаций в изображении этого местопребывания героя не вызывает никаких сомнений.

106

Мотив бритья, конечно, крайне интересен и заслуживает дальнейших разысканий. Пока приведем следующую соблазнительную, хотя и заведомо проблематичную параллель. В немецкой народной книге о Фаусте описан своеобразный способ представителей иного мира брить друг друга: четыре волшебника на постоялом дворе в еврейском квартале поочередно рубят друг другу головы (принимая меры, чтобы голова затем приросла снова) и посылают их к цирюльнику для бритья (Легенда о докторе Фаусте 1978: 87–88).

107

Вид варева, дымящегося в котле, может ассоциироваться с кухней ведьмы («Фауст», часть I, сц. 6) и с адскими котлами.

108

Данная сцена, по-видимому, играла для Бабеля роль навязчивого персонального символа. Она повторяется во сне героя в позднем рассказе «Аргамак», хотя и с иным значением, чем в «Гусе»: «Из ночи в ночь мне снился тот же сон. Я рысью мчусь на Аргамаке. У дороги горят костры. Казаки варят себе пищу. Я еду мимо них, они не поднимают на меня глаз. Одни здороваются, другие не смотрят, им не до меня. Что это значит? Равнодушие их обозначает, что ничего особенного нет в моей посадке, я езжу как все, нечего на меня смотреть. Я скачу своей дорогой и счастлив» (выделено нами). Отметим здесь множество костров, у которых сидят казаки, – более эксплицитную, чем в «Гусе», параллель с кострами в «Фаусте».

109

В двух сценах «Фауста» Гете (с ведьмой – часть I, сц. 6; с Фаустом – сц. 14) Мефистофель «делает неприличный жест» («macht eine unanstaendige Gebaerde»; «mit einer Gebaerde»), восхищая своего партнера в первом случае и шокируя во втором. Характер жеста не уточняется.

110

О свойстве иного мира представлять человеческие и земные явления в обратном виде см. Неклюдов 1979, а также нашу статью о «Скрипке Ротшильда» Чехова (Щеглов 1994: 79–102).

111

Мотив «игры на теле и его частях» нередок у раннего Маяковского: «Ищите жирных в домах-скорлупах / и в бубен брюха веселье бейте! / Схватите за ноги глухих и глупых / и дуйте в уши им, как в ноздри флейте» («Владимир Маяковский»); «Я сегодня буду играть на флейте. / На собственном позвоночнике» («Флейта-позвоночник»). Нетрудно показать место этих мотивов в поэтической системе авангарда и лично Маяковского. Но вопрос об их генезисе, о том, попали ли они туда из демонологии и если да, то какими путями, остается неисследованным.

112

Стрельбе в лошадь в рассказе Райта предшествует длинный эпизод покупки револьвера. Орудие предстоящей инициации тем самым подано в укрупненном виде, его ввод в повествование «продлен». Не это ли имеет место и в новелле Бабеля в отношении сабли, которую герой берет с земли без особой на то надобности? На «реалистическом» уровне (п. 2) мы видели в манипуляциях Лютова с саблей признак театрального поведения. По-видимому, на уровне ритуально-архетипического подтекста эта демонстрация сабли тоже играет определенную роль.

113

Символико-мифологические коннотации старухи были проницательно замечены Эндрю: «Старуха еще более загадочна и подобна маске, чем другие персонажи, и, по-видимому, выполняет чисто символическую роль в рассказе. Довольно трудно сказать, что именно она символизирует, но можно отметить <…>, что она играет центральную роль в Судьбе героя, встречаясь ему как некое сверхъестественное существо на перекрестке его жизни» (Эндрю 1974: 17).

114

Стоит отметить, что в одном из шедевров позднего Чехова, рассказе «На святках» (1899), поза, та же, что и у бабелевских казаков, связывается со слепотой: «Ее старик <…> стоял и глядел неподвижно и прямо, как слепой» (далее эта фраза повторена у Чехова еще раз). В бельмах старухи, позе сидящих казаков и чтении на манер «торжествующего глухого» можно видеть, таким образом, единый ансамбль деталей, как бы заражающих друг друга семой «слепоты» посредством тонких (как внутри-, так и межтекстовых) сходств и переходов.

115

Ю. Н. Тынянов в статье «О литературной эволюции» называл подобное самозарождение сходных структур из одинаковых функций «конвергенцией», говоря, что в подобных случаях «вопрос хронологический – кто раньше сказал? – оказывается несущественным» (Тынянов 1977: 280).

116

В статье употребляются следующие сокращенные обозначения изданий и произведений Зощенко и Булгакова: БГ – М. Булгаков, Белая гвардия (роман); ВП – М. Зощенко, Н. Радлов, Веселые проекты (= Зощенко 1928 а; перепечатано в СУ); ГК – М. Зощенко, Голубая книга; ЗК – М. Булгаков, Зойкина квартира; ЛЖ – М. Зощенко, Личная жизнь (= Зощенко 1934); ММ – М. Булгаков, Мастер и Маргарита; СИ – М. Зощенко, Н. Радлов, Счастливые идеи (= Зощенко 1931; перепечатано в СУ); СС – М. Булгаков, Собачье сердце; СУ – М. Зощенко, Суета сует (= Зощенко 1993); УГ – М. Зощенко, Уважаемые граждане (= Зощенко 1991); ЮВ – М. Булгаков, Записки юного врача.

Рассказы Зощенко, упоминания которых в статье не снабжены сокращенной ссылкой на источник, цитируются по трехтомному собранию сочинений писателя под ред. Ю. В. Томашевского: Зощенко 1986.

117

Сюжет «Двенадцати стульев», конечно, был известен давно – ср. хотя бы «Шесть Наполеонов» А. Конан Дойла. Он же разработал и мотив внезапной катастрофы, вынуждающей владельца ценностей бежать и находить для них импровизированный тайник, – мотив, который оказался актуален в условиях революционной России. Другим вариантом такой фабулы был не дошедший до нас роман Л. Н. Лунца о бриллиантах, запрятанных бегущей от революции «буржуазией» в платяную щетку (см. Шкловский 1928: 86). В нем не было, однако, символического мотива разрознивания.

118

Одержимость цивилизации XX в. выискиванием и обслуживанием новых функций остроумно пародируется в рассказе А. Т. Аверченко «Рыцарь индустрии» (1909).

119

Например, требование гурманов, чтобы щука была выловлена в определенном месте Тибра – «между двумя мостами»; см.: Гораций, Сатиры, кн. II, 2, 34 и особенно кн. II, 4 (текст целиком посвящен высмеиванию сверхутонченной гастрономической культуры); Ювенал, Сатиры, XIV, 7–14 и др.

120

О чертах преемственности между Чеховым и радикальным авангардом см. Щеглов 1988: 318–322.

121

Пафос «Записок юного врача» – этого раннего шедевра Булгакова – состоит именно в том, как начинающий врач героическими рывками, от операции к операции, поднимается на уровень профессионализма, заданный ему предшественниками (в лице таинственного Леопольда Леопольдовича, в котором угадываются черты будущих Преображенского и Воланда). В частности, его познания из диффузных («…в голове у меня все спуталось окончательно, и я мгновенно убедился, что я не понимаю <…> какой, собственно, поворот я буду делать: комбинированный, некомбинированный, прямой, непрямой!») становятся дифференцированными («…все прежние темные места <в учебнике акушерства> сделались совершенно понятными, словно налились светом») («Крещение поворотом»).

122

Из стихотворения Б. Л. Пастернака «Косых картин, летящих ливмя…» (1922).

123

«Вещественное оформление» – термин В. Э. Мейерхольда (см. Гарин 1974: 125).

124

Подробнейшее описание различных сторон дореволюционного быта дает также Дурылин 1991: 44–114; о «поминальных списках вещей» см. Кассиль 1965: I, 261.

125

Понятие «бриколажа», позаимствованное из структурной антропологии К. Леви-Стросса, было применено к Хлебникову Хенриком Бараном; см. Баран 1985: 7–25.

126

Как известно, новелла часто строится вокруг одного конкретного объекта, который связывает разные точки сюжета, играет важную роль при новеллистическом повороте, и при этом часто имеет символический характер. В XIX в. Пауль Хейзе даже выдвинул особую «теорию сокола» (Falkentheorie), названную так по 9‐му рассказу 5‐го дня «Декамерона», где охотничий сокол использован как для создания кризиса, так и для его разрешения. Каждая новелла, по Хейзе, должна иметь своего «сокола» (цит. по: Барш 1983: 43, 73). В самом деле, новеллы, имеющие в центре сюжета предмет (и часто озаглавленные его именем), весьма типичны: «Этрусская ваза» (П. Мериме), «Ожерелье» (Г. де Мопассан), «Пиковая дама» (А. С. Пушкин), «Бочонок амонтильядо» (Э. По), «Фальшивый купон» (Л. Н. Толстой), «Письмо» (С. Моэм) и бесчисленное множество других. Зощенко явно находится в русле этой традиции («Стакан», «Диктофон», «Лимонад», «Царские сапоги», «Галоша» и мн. др.).

127

Понятие «прописи» того или иного состояния, в которое автор стремится привести аудиторию (смех, экстаз, настороженность и т. п.), развивается в работах С. М. Эйзенштейна (напр., «Пафос»).

128

О типологическом сходстве персонажа Зощенко с фигурой «дикаря» см. Щеглов 1986 а: 310.

129

О тематической роли выражений неопределенности у Зощенко см. Щеглов 1986 а: 73–74.

130

Разрезание арбуза перочинным ножом – лишь одна из бесчисленных рядовых, неакцентированных деталей в рассказах Зощенко, указывающих на упадок различных аспектов культуры (в данном случае специализации).

131

В «Утонувшем домике» мотив охраны, отменяющей собственную функцию предмета (в данном случае знаковую), разработан остроумно и в сюжетном плане. Приняв высоко висящую табличку за действительный уровень наводнения, рассказчик представляет себе драматические картины стихийного бедствия. Со своей стороны, жители дома беспокоятся, принимая его за «агента». Когда обоюдное недоразумение рассеивается, патетическая версия, как это часто происходит у Зощенко, оказывается «развенчана» в пользу более приземленной и соответствующей своеобразным законам его мира (ср. хотя бы рассказ «Четыре дня» с примерно сходным развитием сюжета).

132

Ср.: «Блестит на облаках всем на удивленье какая-нибудь там световая бутылка с шампанским. Пробка у ней нарочно выскакивает» (ГК: «Деньги», 5). О подоплеке словечка «нарочно» в мышлении зощенковского человека см. Щеглов 1986 а: 79–80.

133

Ср. характерный тон understatement в сцене расправы конармейцев со стариком «за шпионаж» в «Берестечке» и в других подобных эпизодах «Конармии». Снятие эмфазы с насилия и убийства – основной прием книги Бабеля. Как и Зощенко, автор «Конармии» представил эту позицию не в качестве своей собственной, а от имени рассказчика-персонажа – интеллигента Лютова, романтически взыскующего «подлинной жизни». Экстраполировать на Бабеля мировосприятие его героя не более правомерно, чем отождествлять философию зощенковских рассказчиков с авторской.

134

«Раз кухня и столовая у нас в нижнем этаже, то спать мы отправимся этажом повыше, – заявил Паганель. – Места в доме много, квартирная плата невысокая, стесняться нечего. Вон там, наверху, я вижу люльки, будто уготованные нам самой природой; если мы основательно привяжем себя к ним, мы сможем спать, как на лучших кроватях в мире…» и т. д.

О психологии этих жюль-верновских героев см. проникновенные замечания Ролана Барта: «Nautilus et Bateau ivre» (Барт 1996: 122–125). Их близкая «родня» – персонажи Конан Дойла, также обычно устраивающиеся со всем возможным уютом и комфортом во всякого рода «полевых» условиях. См. об этом Щеглов 1973: 343–372 (и в настоящем издании, с. 88 – 107).

135

См.:Добычин 1989. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы в скобках.

136

О типичном для зощенковского героя-рассказчика сдвиге акцента с собственного одиозного, «некультурного» поведения, о превратном понимании им всей ситуации см. Щеглов 1986 а: 69–72.

137

Этот нетрадиционный взгляд на Достоевского как комического писателя начал утверждаться в критике лишь в последнее время – см., например, работу: Конради 1988.

138

В этом коллекционировании штампов и банальностей Добычин, в сущности, продолжает чеховскую линию. У Чехова культура бытовых штампов богата и запечатлена с большой наблюдательностью (ср., например, целые каскады банальных формул в сцене разъезда гостей, рассказ «Именины»). Близость не случайна, поскольку автор «Города Эн» рисует примерно ту же эпоху и в точности ту же среду, что Чехов, а последний в своем ироническом отношении к культурным и речевым окаменелостям прошлого предвосхитил поэтику авангарда. Выражаясь словами Н. Я. Берковского (которому глубокое понимание Чехова и современной литературы не помешало в свое время активно включиться в кампанию поношения Добычина), в чеховских рассказах и пьесах перед нами предстает Россия «устаревшая в самых своих основах», «тоскливо знакомая всем и каждому». Именно эту Россию изображает и Добычин, и именно с ней столь упрямо не идентифицируется юный герой его повести. Но нетрудно увидеть и разницу. У Добычина культурные клише чеховской России, вспоминаемые с почти сорокалетней дистанции, представлены в совсем уже выхолощенных и суммарных чертах, огрубленно, без той злорадно-филигранной разработки, которую получают они у Чехова. С этим следует связать и приглушенность, краткость, торопливость плоских речей у Добычина, недаром запрятываемых в глубь абзаца; ср., напротив, аналогичные реплики у Чехова, всегда выделяемые новой строкой, как бы выставляемые на обозрение, в качестве эффектных one-liner’ов. См. Берковский 1969: 50–64; Щеглов 1988.

139

«Связь с Джойсом, о которой говорила враждебная Добычину критика <…> нуждается в доказательстве; скорее всего, он сопоставлялся с Джойсом по общему негативному признаку: как не надо писать» (Ерофеев 1989: 11).

140

Для часто цитируемых источников в тексте статьи применяются следующие буквенные обозначения: М – «Мандат» (Эрдман 1976); С – «Самоубийца» (Эрдман 1980); ЭП – Эрдман 1990; НТ – Народный театр 1991; ФТ – Фольклорный театр 1988.

141

Как известно, Станиславский во время читок Эрдмана «хохотал до слез», восклицая: «Гоголь, Гоголь!» (Марков 1990: 311–312). Основателю МХАТа было ясно, что в эрдмановской поэтике текста и чтения есть некий секрет: «Его чтение абсолютно замечательно и очень поучительно для режиссера. В этой манере речи скрыто какое-то новое качество, которого я не мог до конца разгадать. Я смеялся так, что мне пришлось попросить его сделать длительный перерыв, – боялся, что сердце не выдержит» (цитируем Станиславского в собственном обратном переводе по: Фридман 1992: 158–159).

Такой же была реакция труппы, а затем и зрительного зала в совершенно иной по эстетическим установкам аудитории – театре Мейерхольда: «Вокруг все смеялись неудержимо <…> Первые два акта “Мандата” шли под такой хохот, какого я потом никогда и не слыхала… Когда Настька усаживалась на пистолет, а Гулячкины пугались, что он из-под нее выстрелит, в публике уже не хохот стоял, а, знаете, стон волнами катался из стороны в сторону и с каждой фразой все снова и снова, зрители изнемогали» (Тяпкина 1990: 322–324).

Подобная свежесть и непосредственность рецепции уже, по-видимому, во многом утрачена в нашу скептическую «пост» – эпоху. Ее посильное восстановление – одна из целей настоящей статьи.

142

Характерно, что часто цитируемые строки об Эрдмане в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам («Эрдман, настоящий художник…» – цит. по: Мандельштам 1999: 387–390) ни словом не упоминают о «Мандате» и целиком посвящены «Самоубийце». Этот эскиз интерпретации пьесы, при всей его сжатости, следует считать одним из первых серьезных критических опытов об Эрдмане (первое издание мемуаров вышло в 1970 г.).

143

Интересно, что более серьезная и идеологически сложная пьеса отличается стройностью и единством конструкции, тогда как легковесный фарс построен как почти барочное произведение со сложным рядом ответвлений и переплетающихся сюжетных линий (в редакции М; в варианте, опубликованном в ЭП, некоторые из побочных линий опущены и композиция сделана более обозримой).

144

Критику некоторых из «перегибов» в литературе о Булгакове, в частности, тео– и демонологических толкований его романа, см. в нашей статье о «Батуме» Булгакова (см. Щеглов 1997 и в настоящем издании с. 415 – 437).

145

«Что такое секунда? Тик-так. <…> И стоит между тиком и таком стена. Да стена, то есть дуло револьвера. <…> И вот тик, молодой человек, это еще все, а вот так, молодой человек, это уже ничего. <…> И тогда раздается пиф-паф. И вот пиф – это еще тик, а вот паф – это уже так. И все, что касается тика и пифа, я понимаю, а вот все, что касается така и пафа – совершенно не понимаю…» и т. д. (ЭП: 122–123; С: 51; сходное см. – ЭП: 143; С: 70).

146

Ср. подобный отчет слуги о гибели имущества в известной песенке «Tout va tre`s bien, Madame la Marquise…» (в русской версии: «Все хорошо, прекрасная маркиза…»).

147

Подобные диалоги с недоразумениями типичны для народного театра разных стран. См. чешский «Разговор короля с пустынником»: Богатырев 1923: 45.

148

Эта неизбирательность сатиры в отношении ее объектов типична также для Остапа Бендера, в чьем стиле поведения чувствуется наследие фольклорных шутовских фигур. См.: Щеглов 1995: 41.

149

Отметим мимоходом зависимость этой сцены (Анатолий как неоспоримую новость объявляет своим домашним догмы, только что услышанные в школе) от классической комедии.

В «Облаках» Аристофана Стрепсиад со столь же торжественными предисловиями («Скажу тебе я что-то – сразу вырастешь. / Зато другим об этом ни гугу, ни-ни!») сообщает сыну о том, что узнал в школе Сократа: «Нет никакого Зевса, мой сынок. Царит / Какой-то Вихрь. А Зевса он давно прогнал…» и т. д. (ст. 820–840).

Сходным образом мольеровский Журден хочет поразить жену и служанку истинами, усвоенными от учителя философии: «Вот, например, знаешь ли ты, как ты сейчас говоришь?.. Невежда, это проза!.. А известно тебе, как произносится У?» и т. д. («Мещанин во дворянстве», действ. 3, явл. 3).

В обеих сценах строится схема переспрашиваний и недоумений, особенно развернутая у Мольера. Однако по содержанию (вопрос о несуществовании Бога, о замене его водородом или «Вихрем») эрдмановская сцена, очевидно, ближе к Аристофану.

150

О церемонном языке у Зощенко см.: Щеглов 1986 а: 81.

151

На отсутствие ремарок в «Мандате» как признак самодостаточности сценического действия указывал Мейерхольд (Мейерхольд 1968: 96).

152

Использование одного и того же предмета в разных функциях – известная черта постановок Мейерхольда (напр., венские стулья в «Лесе»; см.: Рудницкий 1981: 308). О слове в «Царе Максимилиане», заменяющем декорацию («какое здесь здание, как все весело сияет») и дублирующем предметы («вот мой острый меч» и т. п.) – см.: Богатырев 1971: 78–81.

153

В «Метаморфозах» Овидия хаос моделируется как некий новый и необычный порядок: например, во время потопа рыбак удит рыбу в ветвях очутившегося под водой дерева, нереиды любуются подводными городами и т. п. В аналогичном духе в известном фильме «Волшебник страны Оз» [«The Wizard of Oz»] эффект урагана (торнадо) изображен как ряд беспорядочно перемешанных, закрученных вихрем фрагментов мира. Каждый из них, однако, сохраняет в новом соседстве свою цельность и продолжает функционировать как обычно (напр., велосипедист, несомый вихрем по воздуху, крутит педали, нянька катит коляску и т. п.).

154

Ср. аналогичные цепочки однотипных вопросов‐ответов в былине:

Говорил ему Идолище поганое:

«Ай же ты, калика перехожая!

Как велик у вас богатырь Илья Муромец?»

Говорит ему Илья таковы слова:

«Толь велик Илья, как и я».

Говорит ему Идолище поганое:

«Помногу ли Илья ваш хлеба ест,

Помногу ли Илья ваш пива пьет?»

Говорит Илья таковы слова:

«По стольку ест Илья, как и я,

По стольку пьет Илья, как и я», и т. д. («Илья Муромец и Идолище» // Былины 1938: 82) или в шуточной песне, входившей в состав некоторых народных представлений: «Государь ты мой, Сидор Карпович, / Много ли тебе веку? / Семьдесят, бабушка, семьдесят, / Семьдесят, Пахомовна, семьдесят… // Государь мой, батюшко, / Много ли у тебя осталось деток? / Семеро, бабушка, семеро, / Семеро, Пахомовна, семеро…» и т. д. («Маврух» // ФТ: 50; использовано А. К. Толстым в политической балладе «Государь ты наш батюшка…»).

155

А. К. Жолковский напомнил близкую параллель к этой сцене в «драме» Козьмы Пруткова «Любовь и Силин»: «Гом – человек. Гам – душа. Сериз – вишня. Патесериз – пирожное… Таким образом, изучив французский язык, несомненно на следующих выборах я еще более оправдаю доверие ко мне господ дворян».

156

Примеров исключительной роли слова в русской гуманитарной и политической культуре можно привести множество – вспомним хотя бы горьковскую «Мать», где все наиболее острые и патетические моменты революционного сюжета связаны не с насильственными, а прежде всего со словесными или жестовыми формами действия (демонстрации, речи, выкрики, листовки и т. п.). О роли языка в поддержании тоталитарной системы выразительно говорит А. Д. Синявский, связывая ее со специфически русскими чертами мышления: «Кажется, что самые основы советской системы готовы пошатнуться из-за одного лишь изменения в тоне и языке сегодняшней литературы. Это, конечно, иллюзия. Но любопытно отметить мимоходом, до какой степени вся железная структура советского государства опирается на язык, на затертые бюрократические фразы. Дунь на них, и все развалится! В который раз мы наблюдаем магическое отношение к слову, свойственное русским, русской литературе и советскому обществу» (Синявский 1989 б: 129; наш обратный перевод с англ.)

157

Портреты вождей, развешиваемые по стенам квартиры для членов домового комитета или других представителей власти, – мотив, встречающийся в очерках и фельетонах эпохи; ср., например, «Московские сцены» Булгакова («Накануне», 1923; Булгаков 1976: 80–82). Операция перевешивания и перевертывания картин добавлена, конечно, Эрдманом.

158

В этом они родственны тем оторванным от жизни героям Достоевского, которые легко переходят от сколь угодно бредового замысла к его исполнению: см. Энгельгардт 1924: 83–87.

159

Ср. подобный сдвиг акцента у Зощенко: «На моих <штанах> тут дырка была. А на этих эвон где» («Баня»).

160

Сходный эффект случайной и тривиальной детали, неожиданно выступающей крупным планом, – в диалоге Подсекальникова и Марьи по поводу ливерной колбасы:

Семен Семенович: …я знаю, как ты ее хочешь намазывать. Ты ее со вступительным словом мне хочешь намазывать. Ты сначала всю душу мою на такое дерьмо израсходуешь, а потом уже станешь намазывать.

Мария Лукьяновна: Ну, знаешь, Семен!..

Семен Семенович: Знаю. Ложись…

<…>

Мария Лукьяновна: Вот намажу и лягу.

Семен Семенович: Нет, не намажешь.

Мария Лукьяновна: Нет, намажу.

Семен Семенович: Кто из нас муж, наконец: ты или я? (ЭП: 85; С: 9).

161

Эта дискретность и взаимонезависимость различных параметров вещи и элементов мира, способность одних из них, претерпевая превращение, не затрагивать другие, лежит в основе чудес и парадоксальных гибридов в «Метаморфозах» Овидия и им подобных типах поэтики; см. примеры выше в примеч. 14.

162

В этой и следующей цитатах налицо мотив, применяемый иногда при сатире на механическое поведение. Персонаж просит окружающих не мешать (а то и помогать) ему в выполнении неких заученных действий (например, этикетных) ввиду их трудности, не понимая, что последние имеют смысл лишь в том случае, когда кажутся легкими и непринужденными. Встречается у Мольера:

Г-н Журден (сделав два поклона, оказывается на слишком близком расстоянии от Доримены): Чуть-чуть назад, сударыня.

Доримена: Что?

Г-н Журден: Если можно, на один шаг.

Доримена: Что такое?

Г-н Журден: Отступите немного, а то я не могу сделать третий поклон.

Дорант: Господин Журден любит изысканное обхождение («Мещанин во дворянстве», действ. 3, явл. 19).

163

Ср., например, турецкую церемонию в «Мещанине во дворянстве», где Журдена ритмично бьют палками; симметричные потасовки между учителями вокруг Журдена; нападение на героя двух жен и двух полицейских, раздирающих его в разные стороны, в «Господине де Пурсоньяке» и т. п.

164

Об «Иване Чонкине» Войновича как примере так называемого «административного» типа взаимосвязей между различными уровнями общества см.: Щеглов 1992 и в настоящем издании с. 498 – 512).

165

«Слово – не воробей, выпустишь – не поймаешь, тебя поймают – не выпустят» (из афоризмов Эрдмана, «обеспеченных горьким личным опытом»; цит. в: Зеленая 1990: 314). Как известно, писатель был в 1933 г. сослан в Енисейск за политически неосторожные басни.

166

В статье используются сокращенные обозначения произведений Булгакова: БГ – «Белая гвардия»; БТ – «Батум»; ДВ – «Дьяволиада»; ДТ – «Дни Турбиных»; ЮВ – «Записки юного врача»; ИВ – «Иван Васильевич»; КС – «Кабала святош»; ММ – «Мастер и Маргарита»; РЯ – «Роковые яйца»; СС – «Собачье сердце»; ТР – «Театральный роман».

167

«<Роман Булгакова> набирает метафизическую высоту» (Каганская и Бар-Селла 1984: 10).

168

В плане литературно-типологических параллелей к «Мастеру и Маргарите» интересно отметить, что в романе Гашека драконовские допросы заглавного героя и других заключенных австро-венгерскими следователями неоднократно сравниваются со следствием и казнью Христа: «Повторилась знаменитая история римского владычества над Иерусалимом. Арестованных выводили и ставили перед судом Пилатов 1914 года» или «Поднимаясь по лестнице в третье отделение, Швейк безропотно нес свой крест на Голгофу» (гл. 3, 2). Таким образом, выбирая Иешуа в качестве героя, Булгаков, в сущности, обращается к готовой метафоре, уже имевшей хождение в антитоталитарном сатирическом дискурсе. Двуплановую композицию романа Булгакова можно рассматривать как развертывание данной метафоры в нарратив.

169

Цитаты приведены по изданию: Каверин 1963–1966, с указанием части и главы. Названия романов даются сокращенно: ИЖ – «Исполнение желаний», ДК – «Два капитана», ОК – «Открытая книга».

170

В сцене бала Катя сравнивает Ромашова с Урией Гипом, причем выясняется, что Саня Диккенса не читал (ДК, часть 3, гл. 8). У Гипа взяты рыжие волосы Ромашова и его незакрывающиеся бессонные глаза (ср. «Давид Копперфильд», гл. 15, 25). Ромашов опутывает интригами Николая Антоныча и преследует своими ухаживаниями Катю, то же делает Гип в отношении мистера Уикфилда и Агнес. Оба негодяя посвящают других в свои секреты, чтобы потом их шантажировать (ДК, часть 3, гл. 18 – «Давид Копперфильд», гл. 42). К Диккенсу восходят такие сюжетные моменты, как встреча взрослого героя со своими прежними недругами и мучителями, ныне потерявшими власть над ним (Гаер Кулий (ДК, часть 3, гл. 7) – мистер и мисс Мэрдстон в «Давиде Копперфильде» (гл. 26, 33)). Об особой роли данного романа Диккенса как жанровой модели для ДК говорит и множество других совпадений на разных уровнях, перечисление которых в задачи этой статьи не входит.

171

Кавычки – знак отмежевания. Ср. «Город Эн» Л. И. Добычина, где герой-подросток отделяет себя с их помощью от большинства объектов, составляющих мир взрослых. См. об этом Щеглов 1993: 28–29 (а также в настоящем издании, с. 339 – 342).

172

Отметим попутно технику, с помощью которой создается густой лиризм этого места. Как нынешнее воспоминание о самом партсобрании, так и те картины, которые возникали в памяти героини во время партсобрания, выдержаны одинаково – в форме копперфильдовских «взглядов в прошлое». Ср., с одной стороны: «Время бежит, не оглядываясь, и останавливается лишь на один вечер <…> В саду клуба летчиков <…> происходит этот большой разговор»; с другой: «Я слушаю Саню – наша полузабытая юность встает передо мной <…> Худенький черный комсомолец с хохолком на макушке судит Евгения Онегина в четвертой школе» и т. п.

173

Санино неведение тем необычнее, что по дороге в интернат он задержался у громкоговорителя на Тверской. «Это был первый в Москве громкоговоритель. Он был очень интересный, но немного слишком орал» – и уж наверное об ультиматуме!

174

Как дальнейшие иллюстрации интереса Каверина к этим архетипам вспомним, что в романе «Художник неизвестен» кончает с собой Эсфирь – жена Архимедова, влюбленная в его друга Шпекторова, а в «Открытой книге» – Глафира Сергеевна, вконец запутавшаяся в интригах своего мужа, зловещего политикана от науки Крамова.

175

Сходным образом Кандид узнает брата Кунигунды в коменданте ордена в Парагвае (гл. 14).

176

В «Кандиде» шесть королей, свергнутых с престола, встречаются в одном и том же кабачке в Венеции (гл. 26).

177

Ср. замечания К. Поморской о том, что в ДЖ случайное и непредсказуемое является единственно реальным и совпадения становятся историческим законом (см.: Поморска 1975: 74–75).

178

Отметим попутно, что этот эпизод опять напоминает сказки Вольтера. В «Задиге» главный герой, странствуя далеко от дома, видит на берегу ручья незнакомую женщину, чертящую веточкой на песке. «Задиг полюбопытствовал взглянуть, что пишет эта женщина: он подошел поближе» и обнаружил, что она пишет его имя. Незнакомка оказывается его возлюбленной Астартой, с которой его разлучила судьба (гл. 18).

179

Отметим обычную для ДЖ прихотливость в разработке мотивов встречи и узнания-неузнания: оба персонажа узнают Лару, но сам факт узнавания остается неузнанным (если угодно, можно видеть здесь в миниатюре «контрапункт» и «отставание» различных рядов друг от друга, о которых часто говорится в исследованиях поэтики Пастернака; см. ниже).

180

Об этой «концентрации речевой характеристики» см. Ржевский 1970: 125–131.

181

«Покажи мне, где ты живешь, и я скажу, кто ты», – так подытоживает Якобсон данный принцип изображения героя, добавляя, что «действие <пастернаковского героя> скрывается за топографией». См.: Якобсон 1987: 334, а также Окутюрье 1978: 44–46; Синявский 1989: 363–364; и др.

182

Мы имеем в виду, в частности, романы Ильфа и Петрова (см. Щеглов 1990).

183

У Гомера есть еще сфера богов, находящихся с героями в постоянном взаимодействии. Ввиду личного участия богов в судьбе героев эпоса, из которых многие к тому же состоят с богами в родстве, можно рассматривать связь между этими сферами как «персональную» (см. ниже).

184

В принципе способы связи между сферами могут быть весьма разнообразными и непредсказуемыми. Оригинальный тип связи находим мы, например, в «Фальшивом купоне» Толстого – он основан на циркуляции денежного знака, легко проникающего в любые слои общества.

185

Вообще говоря, можно полагать, что Толстой использует «административную» разновидность повествовательной структуры не столько ради критики николаевского режима, сколько в рамках более общей проблематики, интересовавшей его уже ранее в «Войне и мире» и «Анне Карениной» (жизнь как «лабиринт сцеплений» и история как равнодействующая множества разнонаправленных эгоистических интересов).

186

В «Витушишникове», повести насквозь иронической и пародийной, административная структура связей маскируется под авантюрную – император, подражающий Петру Первому, сам мобилен и проникает в нижние сферы мира, вплоть до кабака!

187

В «Витушишникове», с его стилизаторской концентрацией хрестоматийных мотивов, функция ухода с поста распределена между несколькими персонажами: два солдата отлучаются из казармы в кабак, император, заметив нарушение, зовет стражу, но ее на месте не оказывается.