Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард - [104]
Простота, которую Замятин приписывает рассказу «Наводнение», относится, конечно же, и к эвфонической обработке повествовательной речи. В этом плане простота сказывается, как можно заключить из приводимых в статье «Закулисы» примеров, прежде всего в тематической мотивированности формальных фигур. Высказывания автора свидетельствуют о том, насколько ему важно было согласовать ритмические движения с «эмоциональными смысловыми замедлениями и ускорениями в тексте»[623]. Также и звуковая инструментовка должна, по воле автора, подчиняться смысловому порядку. Ссылаясь на теорию Андрея Белого, Замятин демонстрирует на двух примерах из «Наводнения» «дыхание» фразы, причем «вдох — в подъеме гласных: у–о-е–а-ы–и; выдох: в их падении от [и] до закрытого, глухого [у]»[624]. Первый пример показывает падающее и потом совсем останавливающееся дыхание (и–и-е–о-у):
«Было тихо, только тикали часы на стенке, и в Софье, и всюду»[625].
Во втором примере автор подчеркивает «движение гласных от глухого [у] до широкого раскрытого [а]»:
«Софья чувствовала, как у нее текут теплые слезы, теплая кровь… она лежала теплая, блаженная, влажная […] как земля».
Этому движению соответствует, по словам автора, «внутреннее раскрытие, освобождение человека»[626].
Так же как и Белый, Замятин связывает и согласные («Согласные — статика, земля, вещество»[627]) с определенными смысловыми ценностями.[628] Так, например, он видит в «накоплении [с] с окончательным [ц]» звуко–символическое изображение ветра:
«Осенний ветер бесился, свистел, сек, с моря наседала огромная серая птица».
И в вышецитированном примере, демонстрирующем «дыхание» фразы («она лежала теплая, блаженная, влажная […] как земля»), Замятин рассматривает повторяющееся [л] как выражение ощущения влаги.
Таким образом Замятин приходит к заключениям, основанным на нео–архаической поэтике иконических связей между звуком и смыслом. В самом деле, в «Наводнении» наблюдается поразительное количество звуковых повторов, которые подразумевают разные виды семантизации. Первый, более простой вид такой семантизации повторяемых звуков — звуковая символика:
«…будто ветер играл стальными листьями в стальном лесу» (479)[629].
«…потом с барабанным боем, с пением расстреливали из палок» (482).
«…хлопнулся об пол в падучей» (484).
Второй, более сложный вид — звуковые лейтмотивы, указывающие на «зрительные лейтмотивы»:
«Маятник на стене метался, как птица в клетке, чующая на себе пристальный кошачий глаз» (491).
«Опять стало тихо, только, как птица, метался маятник на стене» (491).
Благодаря большей «простоте», т. е. более последовательной согласованности и более высокой семантической мотивированности, звуковая инструментовка «Наводнения» производит относительно слабо развитое орнаментальное впечатление в сравнении с ранними вещами. Рассмотрим начало рассказа, т. е. то место, где, по словам писателя, «приходится определить основу всей музыкальной ткани, услышать ритм всей вещи»[630]:
«Кругом Васильевского Острова далеким морем лежал мир: там была война, потом революция. А в котельной у Трофима Иваныча котел гудел все так же, манометр показывал все те же девять атмосфер» (479).
По сравнению с подчеркнуто орнаментальным началом таких рассказов, как «Ловец человеков», в этих вводных предложениях звуковая повторяемость заметно обуздана, но зато немногочисленные переклички приобретают явно семантический характер. Инструментовка паронимических рядов «далеким морем лежал мир» и «в котельной котел гудел» сопровождает тематическую противоположность внешнего и внутреннего миров соответствующими звуковыми контрастами. Противоположные ритмические и эвфонические порядки этих предложений отображают противопоставление миров. Внешний мир с войной и революцией предстает в звуковой символике как место спокойствия по сравнению с котельной, характеризуемой и фонически, т. е. с помощью иконических зубных взрывных согласных, и в тематическом плане признаком сильного напряжения и высокого давления.
Ритмико–эвфоническая организация текста в «Наводнении» в общем так умеренна, что некоторые исследователи, руководствующиеся чисто стилистическим понятием орнаментальной прозы и воспринимающие слово автора о приобретенной «простоте» как свидетельство о преодолении орнаментализма, предпочитают не относить этот рассказ к типу орнаментальных текстов.[631] В самом деле, «Наводнение» принадлежит, как может показаться, к типу чисто сюжетных текстов. Разве здесь не повествуется о событиях, в которых не раз был обнаружен шаблон «преступления и наказания», т. е. того подтекста, к которому читателя отсылают многие детали этого рассказа?[632] Разве здесь речь идет не о согрешении и покаянии?[633] Кажется, что вполне возможна реконструкция действия как сюжетной истории, повествующей о событии par excellence, т. е. о переходе через границу[634], о
