Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [13]

Бесконечность этих ярчайших примеров, показывающая щедрость и безупречность бунинского изобразительного дара, есть еще и особый образный адекват, эквивалент глубинного стремления художника «удержать» все увиденное, запечатлев его, в том числе и в цвете.

Более того, пытаясь обеспечить максимальную проявленность этой космической жизни в мире героя и сохранить непосредственность ее «вхождения» в его «я», Бунин использует мотив «яркого», последовательно проводя его через весь текст и сообщая ему функцию образной и смысловой доминанты. Яркость – знак соединенности «я» и «не-я», поскольку связан как с «качеством» окружающей реальности, так и со спецификой ее восприятия, отношения к ней. Видеть мир во всей яркости его проявлений – значит, быть «настроенным» на него, открытым ему и не «обремененным» грузом предшествующих, «опосредующих», стирающих свежесть восприятия впечатлений: «яркой бирюзой сквозит вода»; «ярко зеленеют деревья» (3, 325); «яркая густая синева неба» (3, 326); «яркая лента неба льется» (3, 337); «было ярко» (3, 342); «яркая синь утреннего неба» (3, 346); «белые яркие стены» (3, 346); «ярко-зеленое дерево» (3, 353); «пирамида <…> восходит до ярких небес» (3, 355); «пустыня <…> ярко подчеркивает сине-лиловое небо» (3, 355); «…небо над базаром ярче» (3, 360); «яркое небо» (3, 370); «ярко-пунцовая герань»; «… глянул Джебель-Кемэзэ весь в ярких серебряных лентах» (3, 398); «изумительно-яркое поле неба» (3, 399); «ярко млела синь неба» (3, 405).

Нетрудно заметить, что по «яркости» среди других образов «лидирует» образ неба. И это не просто деталь художественного мира. «Яркое небо» отсылает нас к той цели путешествия в «чужие земли», которая была метафорически сформулирована самим художником и процитирована нами выше. Путь героя, действительно, словно «теряется» в небе, а кроме того, находясь как бы «внутри» самого природно-космического миропорядка, он соединяет небо и землю. Отсюда – закрепленное повторяющейся образностью, объединяющее для всего текста и фоновое значение образов – и особенно неба. Сравните: «А сама пирамида, стоящая сзади, восходит до ярких небес великой ребристой горой» (3, 355); «А за Лиддой и Рамлэ, каменными кубами арабских городков, ярко белеющих под ярким синим небом…» (3, 361); «А когда я оборачиваюсь, я вижу в яркой густой синеве бледно-желтую с красными полосами громаду Ая-Софии. <…> И четыре стража этой грубой громады – четыре белых минарета исполинскими копьями возносятся по углам ее в синюю глубину неба» (3, 327); «А когда я оборачиваюсь, меня озаряет сине-лиловый пламень неба, налитого между руинами храмов» (3, 338); «Радостными синими глазами глядит сверху небо» (3, 372); «Темно-сизый фон неба еще более усиливал яркость зелени и допотопных стволов колоннады» (3, 401).

На фоне яркого неба еще ярче, зримее, выпуклее проступают краски, очертания, формы земли и земных сооружений.

Развертывающийся мир не только ярок и многокрасочен, он полон самых разнообразных звуков, мелодий, ритмов, голосов: «Но тут воздух внезапно дрогнул от мощного трубного рева. Рев загремел победно, оглушающе – и, внезапно сорвавшись, разразился страшным захлебывающимся скрипом. Рыдал в соседнем дворе осел» (3, 354); «Хищно, восторженно и неожиданно вскрикивали в мертвой тишине крепкоклювые горбоносые попугаи» (3, 358); «Барка полным-полна кричащими арабами, евреями и русскими» (3, 359); «…под стеной (имеется в виду Стена Плача. – Н. П.) стоит немолчный стон, дрожащий гнусавый вой, жалобный рокот и говор. Он то замирает, то возрастает, то сливается в нестройных хор, то делится на выкрики» (3, 372); «…засыпаю среди криков, несущихся с улицы, стука сторожей, говора проходящих под окнами и нескладной, страстно-радостной и в то же время страстно-скорбной восточной музыки, прыгающей в лад с позвонками» (3, 323).

Нетрудно заметить, что Бунин старается не просто описать звуки, а именно передать их, включить в текст так, чтобы они «звучали». Достигается это особым построением фразы, повторами и, конечно, звукописью – виртуозным использованием приемов аллитерации и ассонанса. Так, в первом примере «текущее», плавное во прерывается резким вн, а затем сбив, повторяясь, разрастается в целую серию мощных «рыдающих» звуков, передаваемых сочетанием слогов – рев, ре, глу, рва, раз, ра, скрип, ры и т. п., или другая, очень характерная, «стонущая» фраза, в которой повторяется набор слогов и звуков, создающий вполне определенный звуковой эффект: «под стеной стоит немолчный стон».

И, безусловно, немаловажную роль в создании полноты открывающегося герою мира играют запахи, тонко улавливаемые и вбираемые героем как некие обязательные знаки и атрибуты «живого» пространства: «Оттуда, из товарных складов, возбуждающе пахнет ванилью и рогожами колониальных товаров; с пароходов – смолой, кокосом и зерновым хлебом, от воды – огуречной свежестью» (3, 318); «Пряно пахли нагретые травы. Животной теплой вонью несло из загона, где бродили голенастые страусы» (3, 358).

Следуя стратегии воссоздания, художник, как мы видим, наряду с преимущественным выстраиванием визуального ряда, стремится к всесторонности и «жизненности» «образа мира», насыщая этот образ звуками и запахами.