Пройти сквозь стены - [21]

Потом Демарко спросил меня, знаю ли я что-то про дизайн интерьеров. «Конечно», – ответила я. Конечно, я ничего не знала.

Он привел меня в архитектурное бюро и представил одному из директоров. «Мы придумываем дизайн столовой на одном роскошном круизном лайнере, – сказал он. – Можешь высказать свое мнение?»

Я начала работать на следующее утро. Первое, что я сделала, взяла стопку белой бумаги и расчертила ее в маленькую клетку. Это была очень кропотливая работа с карандашом и линейкой и заняла у меня целую неделю. В конце недели архитектор спросил: «Покажешь свои идеи?». Я показала ему все листы, которые тщательно приготовила. Он посмотрел на меня и отвел в кладовку. Там на полке лежали стопки бумаги для чертежей. По крайней мере, он был позабавлен, а не разозлен этой невежественной славянской девушкой из Тьмутаракани, но и эта работа долго не продлилась.

Вскоре после этого мы впятером переехали в Лондон, где я работала на конвейере на фабрике по производству игрушек, производившей колыбели Ньютона – игрушки из двух металлических шариков, качающихся туда и обратно. Я была такой быстрой сборщицей, что мой руководитель был так впечатлен, что начал приударять за мной. Мне было скучно и я была фрустрирована: я была художницей, но, похоже, делать искусство в Лондоне у меня возможности не было.

По крайней мере, я могу посмотреть на искусство, подумала я. Поэтому я провела много приятных вечеров, посещая лондонские галереи. Самой любимой была Галерея Лиссон, которая выставляла передовое современное искусство в различных медиа. Я живо помню выставку очень концептуальной группы, которая называла себя Art&Language (Искусство и Язык). Я помню молодого человека, который сидел за стойкой администратора на входе и с которым я стеснялась заговорить или показать свои работы. Как выяснилось, это был основатель галереи Николас Донгсдейл, который спустя сорок лет стал моим лондонским галеристом.

Как раз в тот момент мать без спроса нашла мне работу, и снова Белград притянул меня назад. Я отсутствовала так долго, как могла, но чтобы по-настоящему уехать из Белграда, мне нужно было сначала туда вернуться.

Я начала преподавать в Академии Нови Сад, но благодаря моей растущей дурной славе и, без сомнения, участию Даницы нагрузка у меня была небольшая (я преподавала один день в неделю), а зарплата у меня была большой. Это дало мне свободу откладывать деньги и всерьез заняться перформансом. В те дни я даже и подумать не могла, что могу зарабатывать на жизнь перформансом. У меня были идеи и ощущение, что я их должна реализовать во что бы то ни стало.

В конце 1973 года я отправилась в Рим для участия в выставке под названием Contemporanea (итал. современный. – Прим, пер.), курируемой итальянским критиком Акилле Бонито Олива. Там я встретила таких важных художников перформанса, как Джоан Джонас, Шарлемань Палестин, Симон Форти и Луиджи Онтани, а также ключевых фигур Арте Повера – Марису и Марио Мерц, Янниса Кунеллиса, Лучано Фабро, Джованни Ансельмо и Джузеппе Пеноне. Это была пьянящая компания. Но по мере расширения моих горизонтов я все больше понимала, что концептуализм берет верх, а я жаждала делать искусство в большей степени от нутра. Это означало использование тела – моего тела. В Риме я снова показывала «Ритм 10», на этот раз с двадцатью ножами и еще большим количеством крови. И снова сильная реакция со стороны публики. Мой мозг пылал – казалось, возможности искусства перформанса безграничны.

Среди людей, с которыми я познакомилась в Риме, был бразильский художник Антонио Диас. Я была в восторге от его работ, это было что-то странное, чудное, где-то между просто рисованием картин и концептуальным искусством. Одна из его работ состояла из проигрывателя, пластинки (45 об./мин) и банана. Во время проигрывания пластинки он клал на нее банан, создавая интересное искажение вида устройства и звука, им воспроизводимого.

В апреле 1974 года на встречу в СКЦ приехал Бойс, я много времени провела с ним. Мой ум был в огне, и огонь был у меня на уме, я хотела сделать это частью своей новой работы. Но когда я рассказала об этом Бойсу, в его ответе я услышала опасение. «Будь осторожна с огнем», – предупредил он. Но «осторожность» не входила в мой обиход в то время. Работа, которую я задумывала, должна была называться «Ритм 5».

«5» в названии было про пятиконечную звезду – про две звезды, на самом деле. Во дворе СКЦ я планировала соорудить большую деревянную пятиконечную звезду, на которой я предполагала разместить свое тело, растянувшись, как морская звезда.

Почему звезда? Она была символом коммунизма, репрессивной силы, под гнетом которой я выросла и из-под гнета которой пыталась выбраться, в этом также было много и других значений: пентаграмма, икона, которой поклонялись древние культы и религии; форма, в которой была заключена невероятная символическая сила. Используя ее в своей работе, я хотела глубже понять этот символизм.

В тот вечер в СКЦ среди публики, смотревшей «Ритм 5», был Бойс. Я подожгла щепки, из которых была выложена звезда, обойдя ее по периметру несколько раз. Я срезала ногти и бросила срезанное в огонь. Потом я поднесла ножницы к волосам – в то время они были до плеч – и все их отрезала. Их я тоже бросила в огонь. Потом я легла в середину звезды, растянув ноги и руки по ее форме.