Против интерпретации и другие эссе - [52]

1

У театра как искусства, адресованного обществу, долгая история. Однако, если исключить провинции социалистического реализма, за актуальные проблемы общества сегодня берутся считанные драматурги. Лучшие современные пьесы скорее работают на территории частного, нежели общественного ада. Нынешний театр социальных проблем говорит грубым, хриплым голосом и слишком часто не отличается глубиной.

Самый заметный пример подобного мелководья на нынешний момент – новая пьеса Артура Миллера «После грехопадения», которой открылся первый сезон в репертуарном театре Линкольн-центра. Опора (или просчет) миллеровской драмы – ее неподдельная моральная серьезность и обращение к «большим» темам. К несчастью, Миллер выбрал для этого такую форму, как велеречивый монолог пациента, исповедующегося психоаналитику, и не решился отвести аудитории другую роль, кроме как Великого Слушателя. «Действие пьесы разворачивается в уме и в памяти нашего современника Квентина». Герой-имярек (вспомним Вилли Ломана) и оформление сцены, не привязанное ни ко времени, ни к пространству, разоблачают пьесу: какие бы волнующие общественные проблемы она ни затронула, их воспринимаешь как умственные причуды. Это взваливает на миллеровскую ремарку «наш современник Квентин» непомерный груз: предполагается, что весь мир у него в голове. Добро бы это была недюжинная, интересная, умная голова. Но ничем подобным голова миллеровского героя не отличается. У нашего современника, по Миллеру, одна нелепая забота – самооправдаться. Самооправдание же, ясное дело, подразумевает самоописание, и вот этого в пьесе хоть отбавляй. Впрочем, многие охотно предоставили бы немалый кредит Артуру Миллеру, решись он на подобное описание себя в качестве мужа, любовника, политического деятеля и художника. Однако самоописание в искусстве находит одобрение лишь при одном условии: если его уровень и сложность позволяют людям узнать при этом что-то о себе самих. А самоописание Миллера в пьесе сводится к отпущению себе всех грехов, и только.

«После грехопадения» представляет не действие, а мысли о действии. При этом идеи автора насчет психологии восходят скорее к Францблау, чем к Фрейду. (Мать Квентина добивалась, чтобы у сына был красивый почерк, намереваясь тем самым отомстить своему удачливому в делах, но, в сущности, безграмотному мужу.) Что до политических идей, то всюду, где политика не смягчена милосердной психиатрией, Миллер описывает ее на уровне карикатур в газетах левого толка. Чтобы пройти проверку на въезде в Америку, молодая немецкая подруга Квентина – в середине пятидесятых – сообщает, что на родине ее уволили с работы, поскольку она была связной в офицерском заговоре 20 июля: «Их потом всех повесили». Политическая отвага Квентина демонстрируется тем, как он победоносно прерывает разглагольствования председателя Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности репликой: «А сколько чернокожих допущено к избирательным урнам в вашем патриотическом округе?» Эта интеллектуальная легковесность пьесы, как обычно, ведет к моральному двоедушию. «После грехопадения» претендует на инвентаризацию нашим современником всех его человеческих качеств, спрашивая, в чем он виноват, в чем неповинен, за что несет ответственность. Возражения у меня вызывает не сам по себе конкретный набор этих вопросов (коммунизм, Мэрилин Монро, нацистские лагеря смерти), которые несостоявшийся писатель Квентин, претендуя в пьесе на роль адвоката, подытожил применительно к собственной персоне, – они, без всякого сомнения, типичны для середины ХХ века. Для меня неприемлемо другое: в «После грехопадения» эти вопросы существуют на одном уровне, что, впрочем, не так уж неожиданно, поскольку всё ведь, как мы помним, происходит в сознании Квентина. Хорошо сложенный труп Мэгги – Мэрилин Монро – покоится на сцене даже в тех длинных эпизодах, к которым она не имеет ни малейшего касательства. В том же духе затрепанная полоса из пластыря и колючей проволоки – представляющая, спешу пояснить, концлагерь – все время высоко висит на сценическом заднике, время от времени подсвечиваясь прожектором, когда монолог Квентина возвращается к нацизму, и т. п. Этот как бы психиатрический подход к вине и ответственности возвышает личные трагедии и – ровно до того же уровня – принижает общественные. Так или иначе, все они – поразительная бестактность! – делаются не отличимыми друг от друга, будь то ответственность Квентина за распад и самоубийство Мэгги, будь то его («нашего современника») ответственность за невообразимые зверства концентрационных лагерей.

Поместив историю в голову Квентина, Миллер на самом деле помогает себе закоротить любую серьезную разработку материала, хотя, по-видимому, думает, будто такой ход «углубит» его рассказ. Реальные события расцвечивают и время от времени подстегивают сознание героя-повествователя. Пьеса на редкость разболтана, многословна, уклончива. «Сцены» длятся, обрываются, перескакивая то назад, то вперед, с одного на другое – от первого брака Квентина к его второй женитьбе (на Мэгги), нерешительным ухаживаниям за будущей немецкой женой, детским годам, перебранкам его истеричных, деспотических родителей, тягостному решению выступить в защиту преподавателя юридического факультета, бывшего коммуниста и его друга, против друга, который «назвал фамилии». Все «сцены» отрывочны и гаснут в уме героя, как только становятся слишком мучительными. И лишь смерти – понятно, происходящие за сценой – как будто бы придают его жизни направленность: много лет назад умерли евреи (само слово «евреи» в пьесе так и не произносится); умирает мать; превысив дозу барбитуратов, кончает с собой Мэгги; бросается под поезд метро профессор-юрист. На протяжении пьесы Квентин, кажется, скорее претерпевает жизнь, чем активно действует в ней – хотя именно этого Миллер никогда не признает, никогда не заставит Квентина увидеть в этом проблему. Напротив, он беспрерывно обеляет Квентина (и косвенно – аудиторию) самым обычным способом. При всех тягостных решениях, всех болезненных воспоминаниях Миллер дает Квентину одно и то же моральное снадобье, одно и то же утешение. Я (мы)