Против интерпретации и другие эссе - [112]

Однако в конечном счете целью искусства всегда остается удовольствие, насколько наши чувства в состоянии воспринять те формы удовольствия, которые искусство данного времени в состоянии предложить. Вместе с тем стоит добавить, что, уравновешивая явный антигедонизм современного серьезного искусства, современное мировосприятие оказывается привязанным сильнее, чем когда бы то ни было и к удовольствиям в расхожем смысле слова. Новое мировосприятие меньше требует от искусств «содержания», зато более открыто к удовольствию от «формы» и стиля, к тому же в нем меньше снобизма и морализаторства, почему оно и не требует, чтобы удовольствие от искусства было непременно связано с поучительностью. Если видеть в искусстве форму воспитания чувств и программирования ощущений, тогда чувства (или ощущения), вызываемые живописью Раушенберга, будут во многом похожи на те, что рождают песни группы The Supremes. Блеск и элегантность фильма Бадда Беттикера «Взлет и падение Легса Даймонда» или исполнительский стиль Дионы Уорик можно с удовольствием оценить как полноценное событие. И переживать их без снисходительности.

Последнее я хочу особенно подчеркнуть. Важно понять, что симпатия многих молодых художников и интеллектуалов к популярному искусству – это не новое обывательство (как его нередко оценивают), подновленная разновидность антиинтеллектуализма или некий отказ от культуры. Тот факт, что многие из наиболее серьезных американских художников, к примеру, любят «новое звучание» популярной музыки, не свидетельствует о простом поиске развлечений или желании расслабиться, – это, скажем так, не то же самое, что теннис для Шёнберга. Это свидетельство нового, более открытого взгляда на мир и его подробности, на наш общий мир. Он вовсе не означает отречения вообще от любых стандартов: существует масса тупейшей популярной музыки, так же как низкопробной и претенциозной «авангардной» живописи, музыки или кино. Речь о том, что это новые стандарты, новые стандарты красоты, стиля, вкуса. Новое мировосприятие подчеркнуто плюралистично, оно открыто для мучительной серьезности и для забавы, шутки, ностальгии. Оно в высшей степени внимательно к истории; ее неутолимый энтузиазм (во множестве и взаимопереплетенности его проявлений) стремителен и лихорадочен. Оно исходит из того, что красота автомобиля, решения математической задачи, картины Джаспера Джонса, фильма Жан-Люка Годара, личностей и музыки «Битлз» в равной мере доступны всем.

[1965]

Пер. Бориса Дубина

Послесловие: тридцать лет спустя

Оглядываться на то, что написала тридцать и больше лет назад, – занятие не слишком плодотворное. Энергия писателя понукает меня смотреть вперед, чувствовать себя начинающей, на самом деле начинающей только сейчас, поэтому мне трудно обуздывать нетерпение той начинающей, какой я буквально была тогда.

«Против интерпретации», моя вторая книга, появилась в 1966-м, но некоторые из вошедших в нее эссе датируются 1961 годом, когда я еще писала «Благодетеля». Я приехала в Нью-Йорк в начале шестидесятых, чтобы трудиться как писатель, которым поклялась стать еще в юности. Мое представление о писателе: тот, кто интересуется «всем». У меня всегда было множество интересов, и, естественно, я понимала писательское призвание именно так. Резонно предположить, что подобную горячность лучше оценят в большом городе, чем в любой разновидности провинциальной жизни, включая замечательные университеты, которые я прежде посещала. Меня ждала единственная неожиданность: таких людей, как я, больше не оказалось.

Я знаю, что в книге «Против интерпретации» видели типичный текст теперь уже мифической эпохи, известной как «шестидесятые». У меня этот ярлык вызывает неприятие: я не разделяю всеобщую уверенность в том, что человеческую жизнь, жизнь того или иного времени можно расфасовать на десятилетия. Не было тогда никаких «шестидесятых». Для меня это было прежде всего время, когда я писала два моих первых романа и начала избавляться от того груза соображений об искусстве, культуре и задаче самопонимания, которые отрывали от работы над романами. Меня обуревал евангелизаторский пыл.

Решительная перемена в моей жизни, перемена, неотрывная от переезда в Нью-Йорк, состояла в том, что я вовсе не собиралась быть академическим ученым: я думала разбить палатку в стороне от соблазнительных каменных цитаделей университетского мира. Конечно, новые возможности уже витали в воздухе, а старые иерархии были готовы рухнуть, но не могу сказать, что я это осознавала, по крайней мере – до того времени (1961–1965), как эти эссе были написаны. Свободы, которые я отстаивала, страсть, которую исповедовала, казались мне – и кажутся по сей день – достаточно традиционными. Я видела себя новобранцем в очень старой битве против обывательства, против этического и эстетического верхоглядства и безразличия. И никогда не могла бы предположить, что Нью-Йорк, куда я переехала после долгих лет университетской учебы (в Беркли, Чикаго, Гарварде), и Париж, куда я стала приезжать каждое лето, чтобы целыми днями просиживать в Синематеке, испытывают первые родовые схватки того периода, который потом оценят как необычайно продуктивный. И Нью-Йорк, и Париж оказались такими, какими они, по моим представлениям, и должны были быть – полными открытий, вдохновения, чувства новых возможностей. Самоотверженность, отвага, бескорыстие художников, чья работа была для меня важна, казались мне сами собой разумеющимися. Я считала вполне нормальным, что каждый месяц появляются новые замечательные вещи – прежде всего, в кино и балете, но и на периферии театрального мира, в галереях и импровизированных художественных пространствах, в том, что писали некоторые поэты и другие, не так легко поддающиеся классификации авторы прозы. Не исключаю, что я очутилась на гребне волны. Казалось, я парю, обозревая панораму и время от времени пикируя, чтобы разглядеть происходящее поближе.