Простодушное чтение - [18]

При всей очевидности литературного дара Сергея Довлатова дар этот странный. Критик Елисеев для разбора одного из его рассказов вынужден был привлечь контекст ни больше ни меньше как… трагедий Шекспира. И довлатовский текст выдерживал этот контекст. Ну а Ася Пекуровская в своей книге о Довлатове взялась доказать, что это был человек закомплексованный и мстительный, остро чувствовавший ограниченность своего таланта и потому паразитировавший на талантливости своих друзей и коллег. И там тоже вроде как аргументы, от которых не отмахнешься.

В том же ряду несколько двусмысленное определение жанра новой, только что вышедшей книги Довлатова «Речь без повода… или Колонки редактора», представляющей тексты Довлатова из газеты «Новый американец». Жанр книги определен так: «Ранее неизданные материалы». Не «эссеистика», «публицистика» или хотя бы безразмерное и нейтральное «тексты» – а «материалы». То есть, с одной стороны, здесь как бы проступает некая конфузливость издателей, предлагающих не «полноценные тексты» известного писателя, а литературный «материал», ну а с другой – горделивая осанка тома, завершающего академическое издание признанного классика. («Когда, сочиняя "Довлатова и окрестности", я внимательно изучил подшивку, мне показалось, что эта пухлая груда газетной бумаги тоже была записной книжкой Сергея». – Александр Генис.)

Собственно, «Речь без повода…» и построена как том «Литературного наследства», то есть как собрание черновых набросков и вариантов. Сначала итог работы: «Невидимая газета» (в питерском трехтомнике – самом репрезентативном издании текстов Довлатова – составляющая вторую часть книги «Ремесло»). А далее в качестве подступов к известной повести – эссеистская проза, писавшая в разных газетных жанрах, так сказать, литературный комментарий к истории «Нового американца», которой посвящена «Невидимая газета». Ну и здесь же, как полагается для мемориального тома, статьи и воспоминания о писателе (Петра Вайля, Александра Гениса, Нины Аловерт, Елены Довлатовой, Катерины Довлатовой).

И тем не менее перед нами – новая книга Довлатова. Новая даже при том, что сюжеты ее и персонажи вроде уже знакомы, да и тексты (фразы, периоды, отдельные – довольно пространные – отрывки прозы) читаны. Скажем, текст «Три города прошли через мою жизнь» воспроизводится в книге трижды: в «Невидимой газете» и двух разных газетных текстах. Но к самоповторам как художественному приему Довлатов успел приучить читателя в своих «законченных» произведениях. Историю своего знакомства с женой Леной и их последующей совместной жизни он изображает как минимум трижды – в «Наших», в «Чемодане», в «Заповеднике». И каждый раз история эта звучала по-новому, с новыми деталями, новыми сюжетными поворотами, но основа сюжета, а главное, содержание его оставалось неизменным (прием, вызывающий отдаленные ассоциации с эстетикой кубистов, предлагающих объект сразу в нескольких планах). Таких примеров можно приводить много. Но главное не в этом, главное в том, как естественно вот эта новая/старая книга встраивается в читательское восприятие очередной – абсолютно полноценной, игнорирующей слово «материалы» – главой освоенного уже нами повествования под названием «Сергей Довлатов».

Эффект этот – производное самой логики довлатовской прозы. Выбранной им литературной стратегии. Стратегии вроде как простенькой, незамысловатой («что вижу, о том пою» – буквально), но при чуть более внимательном рассмотрении – стратегии достаточно сложной и спорной. Способной даже шокировать.

На протяжении прошлого (условно говоря) века сложилась и почти отвердела как самая оптимальная форма литературного поведения вот такая стратегия: автор должен (вынужден) учитывать, что условием его литературного успеха, кроме таланта, должно быть еще и наличие завораживающей легенды об авторе. То есть создаваемый им в литературе мир обязательно должен включать в себя и сюжет самого автора, желательно сюжет неординарный и интригующий. Стратегия эта изначально противостоит самой природе литературного творчества как игнорирующая провиденциальный, скажем так, характер литературного творчества, как уравнивающая творца и человека. Точнее, опускающая то, до чего смог дотянуться в своем творчестве писатель, до уровня его личности. О том, что поэт-творец и поэт-человек – не одно и то же, знали всегда («Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон»). И тем не менее… Двадцатый же век сделал эту ситуацию для писателей проблемой, и достаточно серьезной – мемуаристы вспоминают, что Фолкнер брал ружье, когда выходил из своего дома навстречу приехавшим репортерам, – он защищал приватность своей личной жизни писателя. Потом писатели махнули рукой («Зачем бесплодно спорить с веком») и сами включились в этот процесс, как, скажем, Ахматова, всеми доступными ей средствами отцеживавшая и редактировавшая свою биографическую легенду. И, кстати, знаменитая фраза про то, «какую биографию делают нашему Рыжему» (Бродскому), принадлежит именно ей, хорошо знающей, о чем говорит. Другое дело, что сама она вряд ли сводила содержание поэзии Бродского к содержанию личности поэта, даже такой неординарной. И здесь не только жажда успеха, это еще самый верный по нашим временам способ писателя спрятаться за миф о себе. Довлатов же эту ситуацию использовал как собственную литературную стратегию – он изначально делает литературой самого себя. Родителей. Друзей. Жену. Дочку. Собаку Глашу. Делает литературой свою биографию и биографию своего поколения. И отнюдь не используя ее как «материал, на основе творческого преображения которого…», а, так сказать, впрямую, в лоб. И, естественно, абсолютно реален персонаж, поставленный в центре этого мифа под названием «Сергей Довлатов».