Прошлое - [11]

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Даже самые убежденные поклонники Рильтсе сходятся в том, что «Портрет призрака» — не лучшее его произведение. Это небольшое полотно (а Рильтсе, как известно, блистал в первую очередь в масштабных картинах), выполненное в темной гамме (маэстро продолжал спорить со световыми приемами Сезанна); к тому же «Портрет» словно истерзан причудливым внутренним напряжением: контуры и цветовые пятна, нанесенные на холст, пульсируют в лихорадочном экспрессионистском ритме, и при этом душа художника, словно на цыпочках, незаметно для окружающих, пытается уйти через какую-то потайную дверцу за раму. Типичный холст переходного периода — голоса прошлого отказываются умирать, а будущее, с его ярким светом и непроглядной тьмой, — не более чем невнятное бормотание. Рильтсе хотел вернуться в Лондон. У него были большие карточные долги, солнце казалось ему невыносимым, к тому же стали проявляться первые симптомы подступавшей болезни: два нездоровых фиолетовых пятна на ногах, дрожь, бившая его по утрам, и затруднение, с которым он вспоминал события последнего получаса. Лишь отношения с Пьером-Жилем, перешедшие к тому времени в свою последнюю стадию, удерживали художника в Экс-ан-Провансе. Убить его или убить себя? Убить его и убить себя? В то время Рильтсе едва ли не каждый час хотя бы на несколько секунд задумывался над этой альтернативой. Он уходил писать на природу с единственной целью — избавиться на время от общества своего возлюбленного. Быть может, втайне он надеялся, что очередная картина и одиночество помогут ему наконец вырвать эту болезненную занозу из истерзанного сердца. «Портрет призрака» показал, что эти надежды тщетны. Сколько бы Рильтсе ни накладывал, слой за слоем, лилово-фиолетовые тона, сколько бы ни менял дневной свет на беспросветную, почти пещерную темноту — пейзаж на холсте оставался все тем же: типичная сельская местность с невыносимо неподвижным воздухом и омерзительным горизонтом, прорезанным тут и там деревьями неопределенной породы, ветви которых, как это безошибочно угадывалось по их изгибам, изнемогали под тяжестью еще не созревших плодов. Ощущение такое, что Рильтсе писал этот пейзаж своими собственными глазами — или, быть может, глазами тех самых плодов, только не таких, какими он их видел тогда, еще по весне, а таких, какими они ему представали в его мечтах и желаниях, — перезревших и преждевременно сгнивших. На переднем плане он оставил два светлых пятна, разрушающих монотонность цветовой гаммы. С первого взгляда эти нимбы можно спутать с отсветами автомобильных фар или же с огоньками двух светлячков, непропорционально увеличенных в размере. Впрочем, присмотревшись, зритель понимает, что никакого света в этих пятнах нет — по структуре они напоминают концентрические кольца на срезе ствола дерева, и их псевдосвет исходит как раз из самых темных точек картины, из сердцевины этих двух спилов. Достигнутый эффект несколько натужен, но вполне очевиден: темная точка оказывается открытым, кричащим от ужаса ртом, круги — эхом этого вопля, а пятна выстраиваются в контуры лиц, начертанные вибрацией страха. Еще один шаг — и этот рисунок-узор превращается в совершенно иную, но идеально упорядоченную картину — точь-в-точь как сеть прожилок на зеленом листе под увеличительным стеклом, которое поднесли к изучаемому объекту на близкое расстояние: в темном пятне рта прорисовываются зубы и высунутый язык, чуть выше словно ниоткуда появляется нос, глаза в такт испуганному крику вылезают из орбит и смотрят, естественно, не куда-нибудь в сторону, а прямо на зрителя. К этому моменту, если трюк художника удавался в полной мере, этот зритель уже должен был стоять, уткнувшись носом в полотно. Зритель понимает — то есть полагает, что понимает, — что у него просят помощи и сочувствия. Он, не задумываясь, готов пожалеть это неведомое кричащее существо. Но стоит ему отвести взгляд — например, в сторону бронзовой таблички с названием картины, — как сразу же становится понятно, что произошла ошибка и что автор на самом деле просто водит зрителя за нос. «Портрет призрака» — так вот, оказывается, кого так испугалось это неведомое существо на холсте. Именно лицо зрителя приводит его в такой ужас. Да-да, именно он, зритель, и есть тот самый призрак, портрет которого отражен на картине, — какими бы ни были черты лица каждого из конкретных посетителей музея, задержавших взгляд на «Портрете».

Жаждущие прочувствовать на себе этот эффект в полной мере, Римини и София рассматривали картину практически в упор, так что от их дыхания начинало запотевать прикрывавшее холст стекло, и в какое-то мгновение два туманных облачка одновременно закрыли две точки — два глаза, смотревшие на них с холста. Кто посмел бы прервать это упоение? Ведь так и нужно было, по замыслу художника, рассматривать его творение — долго и в упор. К разочарованию Софии и Римини, «Портрет призрака» оказался единственной картиной Рильтсе, которая находилась на тот момент в открытой экспозиции музея. Какой-то аргентинец — аргентинцы, встретив на другом конце света соотечественников, всегда стремятся поведать им какую-нибудь неприятную новость — поспешил сообщить им об этом еще на лестнице у входа в музей, по ступенькам которой они поднимались чуть пошатываясь, опьяненные предвкушением предстоявшего им наслаждения. Выяснилось, что остальная часть коллекции Рильтсе (диптихи, триптихи, обработанные фотографии и даже монументальная картина «Центр события», которую по прошествии четверти века незадолго до этого вернули из немецкого плена) была месяца на три перевезена в какое-то государственное хранилище в окрестностях Лондона — там, вдали от восхищенных зрителей, ей предстояло пробыть, пока велись работы по ремонту и реорганизации музея.