Произвольный этос и принудительность эстетики - [16]

У меня есть подозрение, что истину в субстанциаль­ном смысле относят преимущественно к чему-то такому, что уклоняется от нашего восприятия, что вообще укло­няется от нас и о чем мы тем не менее думаем, будто бы оно есть. Вот и Хайдеггер, который на протяжении жизни преследовал бытие, неотступно кружил мыслью вокруг «истины бытия»: достиг ли он «истины бытия», открылась ли она ему? Мало что можно предпринять с понятием ис­тины, которое эмфатически субстантивируется как раз там, где онтологичность, приписанная ей, сомнительна. Громкость и навязчивость обозначения прямо пропорци­ональны сомнительности и неопределенности обозначае­мого. Я скорее соглашусь на прилагательное «истинный» (в смысле правильности или неправильности) в высказы­вании о чем-либо.

Однако вернемся к Ницше. Он говорит об отврати­тельной истине, которой противопоставляет искусст­во, чтобы не погибнуть от нее. Я могу понять Ницше лишь так, что истину Бога, которая всегда являет со-

[54]

бой также добро и красоту, он отрицает как отврати­тельную и противопоставляет ей искусство, чтобы не погибнуть. Не должен ли он, радикализируя нигилизм, вовлекающий все в свой водоворот, подразумевать под отвратительностью истины мир вообще и наше бытие-в-мире? Ведь в другом месте он говорит так: «суще­ствование и мир в целом имеют оправдание лишь как эстетические феномены»². Этими положениями опре­деляется программа модерного и, на мой взгляд, пост-модерного искусства, равно как и эстетики вообще. Они в какой-то мере легитимируют искусство, которое не обязано ничего и никому, никакой истине, ничему над собой и вне себя, но только себе самому. Искусство, если угодно, само становится истиной. Оно становит­ся наивысшей ценностью, перед которой все другие ценности меркнут. Чтобы не погибнуть, человек нуж­дается в искусстве. Искусство как спасение. «Искусст­во и ничего кроме искусства. Оно - великий даритель возможностей жизни, великий соблазнитель к жизни, великий стимул к жизни...»³ Все, что после Ницше было еще сказано об искусстве и эстетике, о функции искус­ства для автономного мета-физического а-этического человека (в смысле этоса), не выходит за пределы им сказанного, но снова и снова возвращается к нему. Ли­отар, как, пожалуй, наиболее последовательный пре­емник ницшеанской эстетики, в рамках неудержимого процесса нигилизма в западном мире тоже видит зада­чу искусства в том, чтобы оживить, аффицировать мер­твую западную душу, anima morte,красками, аромата­ми, запахами, звуками («стимуляция» у Ницше, по­средством которой он взорвал избыточную формулу l'art pour l'art*).«Anima, — говорит Лиотар, — существует лишь постольку, поскольку ее аффицируют»⁴. Такие

* Искусство ради искусства (фр ). [55]

призывы к заботе об одинокой, безбожной, нигилистичной западной душе вовсе не удивительны, но впол­не согласуются с логикой ситуации: эстетические вдох­новители и массажисты души приходят на смену заме­щающим Бога священникам и сами становятся земны­ми богами, а благополучие души западного человека зависит ныне от деятелей искусства и эстетических мыслителей. Искусство, ставшее религией, культ ис­кусства известны еще со времен Гете и Шиллера. И в культе художника-гения, creator ex nihilo*,творящего уникальные события на холсте или еще где-то и как-то, включается в игру что-то кроме рецепции и воздей­ствия произведения на воспринимающего наблюдате­ля, читателя и слушателя. Я бы сказал, что это — страсть почитания, трансцендирования и идентификации, идо­лопоклонство перед всем, что способно очаровать нашу бедную душу, пленить наше одинокое Я; и это выходит за пределы искусства в просторные области всей на­шей культуры отвлечений, развлечений и времяпреп­ровождения. Но уже Гегель сказал о том, что «на иде­альной почве искусства... нужда жизни уже устране­на»⁵ и потому приравнивание художника Богу невоз­можно, ибо художник «не обладает субстанциальным интересом» «в истине и нравственности»⁶: «И теперь такая виртуозность иронически-художественной жиз­ни постигает саму себя как божественную гениальность, для которой все и вся есть только лишенная сущности тварь, совершенно безразличная для свободного твор­ца, который знает прежде всего себя, целиком и полно­стью, абсолютно свободно творя и уничтожая одно и то же. Тот, кто занимает такую позицию божественной гениальности, свысока взирает на всех остальных лю­дей, которых он принимает за ограниченных и пошлых,

* Творящий из ничего (лат.).

[56]

ибо для них право, нравственность и т. п. кажутся все еще неизменными, обязательными и существенными»⁷. Гегель последовательно критикует Жана Поля: «Осо­бенно у Жана Поля одна метафора, едкая ирония, шут­ка, сравнение убийственны: не видно ничего достойно­го быть, все идет прахом»⁸. Я делаю акцент на цитатах, а не на авторах и философиях, из которых взяты эти цитаты, и, упрощая сказанное, замечу, что приведен­ные цитаты маркируют в современных эстетических дебатах две противоположные позиции: эстетику оча­рования versus* эстетики истины, или наоборот. Эсте­тика истины (Лукач, Адорно, Боорер, Бюгер и, пожа­луй, Веллмер) представлена в качестве эстетики, кото­рая пытается преодолеть субъект-объектную расщеп­ленность, т. е. пытается этически вплести индивидуу­ма в ткань общества, в мир, безусловно, критически, ибо некритические идеологические эстетики почита­ния, например, национал-социализм, тоталитарный социализм уже passe**. Эстетика очарования (Лиотар, Вельш), равно как и эстетика «интенсивностей» (Лио­тар)