Прогулки по Флоренции - [2]

Для Рёскина Чимабуэ – изобретатель образа Мадонны как женского образа: не как части композиции или повествования, но как непосредственной данности изображения, как блеска, как впечатления, неотразимого потому, что оно несоразмерно большое, как в детстве. Чимабуэ оказывается предшественником всех изображений див, всех гламурных женских призрачных портретов, всех этих упрощений и уплощений начального духовного образа; но важно, что и этот начальный духовный образ был создан вполне определенным художником. Чимабуэ – новый апостол Лука, изображающий Деву Марию как явившуюся в убедительности своей красоты и несомненности своей благости; как вид, который нельзя не видеть; как убеждение, столь же несомненное для всех видящих, как несомненен бой часов, отмеряющих время.

Джотто изобрел другое – «золотые ворота»: умение соблюдать меру вещей так, что в изображении оказываются и опознают себя лишь фигуры, блюдущие меру и сами измерившие себя внутренней мерой. Убери это золото середины, и все фигуры окажутся надуманными, и лишние люди просто будут неуютно чувствовать себя на фресках среди лишних зданий. Но верните его, и сразу все фигуры, напряженные или расслабленные, изящные или неуклюжие, окажутся участниками одного братского шествия, где всем хватит веселья, а не хватит всем только грусти – остального хватит. Тогда получается, что Чимабуэ оказался в тени пришедшего ему на смену Джотто, потому что Чимабуэ, как верный рыцарь, взирал на лик небывалой неземной чистоты, купался в его свете, перед которым невозможно было устоять, – тогда как Джотто понял законы этого сбивающего с ног потока света и научил, пропуская свет через золотые ворота искусства, через меру в вещах и эпохах, всех персонажей стоять на ногах.

Особенно из флорентийских живописцев более позднего, хотя и прерафаэлитского тоже времени Рёскин ценит Гирландайо за его детализованность. Гирландайо во всем предпочтен Гоццоли, и прежде всего потому, что живописец этот не просто стоит на ногах, в потоке света или в потоке впечатлений, но постоянно бодрствует. Его краски яркие, и свежесть флорентийских утр больше всего помогает понять, чего хочет этот живописец. Его движения бодры, закругляясь в повествование каждой сцены, и Гирландайо не желает возносить все сцены на щитах праздничных аллегорий, но просто смотрит, как могут заговорить от души персонажи, которых от души изобразил ответственный живописец. Наконец, его внимание к чертам лица, походке, наклону головы – это внимание опознания, а не внимание воображения, – поэтому Гирландайо лучше многих других научит узнавать искусство в суете нашей жизни. Как среди множества играющих детей, надевших причудливые костюмы, мы узнаем своих детей по наклону головы, по кивку, по этим простым и при этом таким неповторимым жестам, – так и узнаем персонажей Гирландайо по столь простым эмоциям, но которые сразу говорят о том, что это происходит у нас. Библейские праведники и придворные Лоренцо Медичи в одном пространстве оказываются просто «своими», которым не просто есть что сказать, но к которым есть всегда с чем обратиться. Еще до того, как Аби Варбург, великий создатель современного искусствознания, увидел в служанке с развевающимися одеждами с фрески Доменико Гирландайо «Рождество Иоанна Крестителя» образец «формулы пафоса», приправы, обостряющей восприятие искусства, Рёскин выделил художника как уже обострившего наше восприятие. И еще прежде того, как Аби Варбург исследовал восковые статуи в храмах Флоренции, Рёскин расписал, как в той же Санта Мария Новелла присутствие идей заставляет присутствующих в собрании государственных деятелей создавать первую универсальную политику в Европе.

Подробнее всего Рёскин исследует фрески построенной в самой середине XIV века Испанской Капеллы, при доминиканской церкви Санта Мария Новелла. Воздвигнутая на средства купца Мико де Гвидалотти, эта капелла, предназначенная для заседаний доминиканского ордена, была расписана, по сообщению Вазари, Таддео Гадди и рыцарем Симоне Мартини (у Рёскина этот аристократ и рантье среди художников, расписывавший Авиньон, назван Симон Мемми; вероятно, по имени его талантливейшего ученика и соавтора Липпо Мемми). На фресках нашли себе место создатели наук и искусств и сами науки и искусства. Для Рёскина это означало, что можно постепенно, соотнося науки с их хранителями, разучить каждую науку как самый вежливый, самый кроткий и миротворческий язык общения с миром. Триумфально воздвигнутая фреска являет в себе возможность с самого утра изучить этикет научного знания, понять предназначение разных научных инструментов: не перестать употреблять их невпопад, а напротив, разложить их как надо, как велят строгие линии фрески.

Чем полезна книга Рёскина современному путешественнику во Флоренцию или просто любителю прекраснейших европейских городов, в число которых Флоренция всегда будет входить? Прежде всего, Рёскин учит не сопоставлять разное, находя общие черты, вроде «цветения» или «блеска», но, напротив, видеть серийность сходных изображений, будь то изображения добродетелей, украшения надгробий или евангельские сцены. Серия – не просто последовательность доказательств, но это превращение утверждения из аргумента в несомненную твердость руки художника, умеющего провести изящной кистью любой аргумент. Библейская сцена красноречива и сама по себе; но став частью серии, она может без труда отказаться от своего красноречия, но не откажется от учета сбывшихся событий. Даже если эти события нам толком неведомы, то, будучи изображены, они уже учтены как имеющие смысл для всех последующих фактов мировой истории и для фактов нашей частной жизни. Когда туризм слишком угрожает просто восхищаться красотами, напоминание, как красота не только себя выдает, но и себя доказывает; не только светит, но и говорит о том, что сбывается в ее свете – тогда книгу Рёскина всегда полезно перечитывать.