Профили - [22]

Нельзя сказать, что враждующие группы за него спорили, но они охотно его поглощали. В 1910-х годах его фигура, с уже обнажающимся, эллипсовидным черепом и еще черной клинообразной бородой, казалась всем нам ничуть не менее естественной на вернисажах «Мира искусства» и «Золотого руна», куда он приходил только праздничным гостем, нежели на открытиях выставок «Союза русских художников», где он был официальным и живым участником.

Он был обязан этим «магическому кристаллу», который он ставил между собой и изображаемым миром. Чтобы отразиться на юоновских холстах, люди и природа должны были пройти сквозь линзу. Иначе Юон не принимал их в свое искусство совсем. Этот «закон линзы» общ для всего аналитического реализма. Его художники могли скорее перестать видеть вовсе, нежели смотреть на мир невооруженным глазом. Умение непосредственного созерцания было вообще давно потеряно. Оно могло жить в пору прямодушного реализма, в наивные годы Крамского и Шишкина. Великолепный реализм времен Репина и Сурикова был уже сложным, многообразным и разросшимся. Явление же Левитана и Серова прямо свидетельствовало о наступившем кризисе. Они выражали распад. Их стремления были противоположными. Левитановцы писали, в сущности, с закрытыми глазами. В качестве эмоционалистов и лириков они прежде всего чувствовали и потом только смотрели. У них был маленький запас наблюдений и обширные залежи переживаний. Знаменитую формулу Золя: «природа сквозь темперамент» – они рассматривали, акцентируя последнюю часть. В их искусстве было много темперамента и мало природы. В конце концов, даже Левитан больше всего томился поисками равновесия. Его замечательное дарование лавировало, скользило и оступалось, отыскивая «поэтическое в природе». Ученики же и подражатели просто закрывали глаза и писали наизусть.

Художники серовской группы, наоборот, не могли обойтись без помощи стекол. У каждого стекла были свои, но они были у всех. Они увеличивали, уменьшали, отдаляли, приближали, вытягивали, искривляли, но неизменно овладевали глазом в то самое мгновение, когда рука бралась за кисть или карандаш.

Стекла Юона делают природу много более четкой и выпуклой, нежели ее видит нормальный глаз. Глядя на его картины, нам кажется, что нас заставляют смотреть в более сильный номер, нежели нам по глазам. Мы испытываем раздражающую остроту видения. Контуры несколько слишком резки, краски несколько слишком свежи, детали слишком ясны. Все верно и, однако, все искажено; все искажено и, однако, все верно. Среди аналитиков Юону досталась труднейшая часть. Он занимается самым тонким, чем может заниматься художник этой школы. Он не ломает и не карикатурит зримый мир. Он не фанатичен и не злоречив. В сущности, он тихий и спокойный человек. Но только он заставляет нас видеть немного больше, нежели видим мы сами. Он принимает мир, каков он есть, но показывает ясно, каков он есть. Так проявляет он свой наследственный пессимизм серовца. Его искусство созерцательно-иронично. В нем спокойная усмешка скептика. «Клейкие листочки» он любит, однако он знает цену и судьбу их наивной зелености. Мир чуть-чуть нарочит и игрушечен. Жизненная мудрость состоит в том, чтобы все принимать ласково, но не слишком серьезно. Это как бы игра для детей, в которую любят играть взрослые. Надо уметь играть в нее и по-настоящему, и по-детски – одновременно.

Юон хорошо ведет ее. Его искусство – продуманное и сознательное. Оно знает свои цели, разбирается в своих приемах и определяет систему их отношений. Он не действует ни на авось, ни сгоряча. Художник умело рассчитывает – откровенно и, однако, не утомительно. У него есть такт и тонкость, которые заменяют ему вдохновение. Он выбирает неожиданные точки зрения, с которых природа кажется не очень знакомой, а люди не очень обыденными. Мы видим, что это не настоящая действительность, но принимаем ее как действительность возможную. Искусство Юона – это «вариант действительности». Юон – художник «иронического варианта». В его распоряжении имеется весь нужный набор призм. В его человеческие фигуры введено нечто от кукольных картонажей. В русских городах проступают деревянные расписные игрушки. В интерьерах есть элементы театра теней. В фантастике использованы эффекты рампы и сценических конструкций. В пейзажах переданы приемы цветных панорам. Его излюбленные перспективы суть историческая классика «di sotto in su» и «di su in sotto». Он – образованный художник. За этот-то набор стеклышек из истории искусства его ценили эклектики «Мира искусства» и энциклопедисты «Весов» и недолюбливали беспечные насчет всякой книжности левитановцы.

Обе стороны были правы. Здесь скрещиваются достоинства и недостатки такого искусства. Хорошо, ежели мы согласны глядеть в стеклышки, а если нет? Юон прикрывает ими то, что на условном языке критики принято называть «трагедией творчества». Она есть у всякого художника. Мы особенно ясно ее чувствуем у серовца Юона. Она состоит в неравнозначности задуманного и осуществленного. У Юона мозг сильнее глаза и глаз сильнее руки. Он прекрасно замышляет, хорошо отыскивает и умело передает. Его искусство действует на нас дифференцированно и сложно, когда бы должно действовать просто и целостно. Но у Юона может быть утешение, что это неизбежная и общая участь всех,