Профили - [17]

Он любил делать оценку с первого же взгляда. Он мог подолгу задерживать у себя принесенную кем-либо вещь, но только для того, чтобы подобрать в книгах или у музейных знатоков доказательства тому, что он и на сей раз не ошибся. Другой ценности за исследованиями и исследователями он не признавал. Он был совершенным практиком; академическое бескорыстие разработки историко-художественной темы вызывало в нем фыркание по адресу бесцельных рассуждений. Он ценил превыше всего точные репродукции и комментированные каталоги. Когда он уведомлял кого-нибудь из нас, что мы ему нужны, это означало, что мы приглашены экзаменоваться. Экзамен открывался всякий раз формулой: «А ну-ка, сударь, скажите, что это такое?» – и заканчивался одним из двух вариантов: «Что за вздор!» – ежели мы делали атрибуцию, которая расходилась с его собственною, или: «Так-с, угадали…» – когда определение совпадало. Если человек стоял на своем, его уничтожал остроуховский взрыв: «Сказал чепуху и упорствует… даже слушать противно!»; а в важных случаях Остроухов кончал жестокой ссорой, которая могла длиться годами, и годами непокорный не переступал порога его квартиры. Так он ссорился и мирился по очереди с каждым из нас. Во всяком случае примирение шло только за счет молчания о «том случае». Он ни разу не признал своих ошибок. Он умел оставаться одним против всех. Он не чувствовал от этого себя хуже. Никакие авторитеты Запада не могли заставить его подчиниться. Он говорил о них такие же резкости, как об отечественных знатоках.

В цепи его великолепных и странных определений было одно, которое носит черты исторические. Оно до сих пор еще вызывает вздох в каждом из нас, у кого в крови бродит музейная бацилла. Этот тягчайший удар пришелся по Д. И. Щукину. Я слыхал об этом из собственных щукинских уст. Он рассказывал шепотливым голосом, каким говорят о нечаянном убийстве в семье. Ему посчастливилось купить не более не менее как редчайшую композицию Вермеера Дельфтского. Это была гениальная случайность, способная одна уравновесить совокупность всех замечательных оказий остроуховского коллекционерства. Медлительная осторожность, свойственная собирательскому темпераменту Дмитрия Ивановича, приводила его всегда к консультации у Остроухова. На сей раз с первого же осмотра картинка заслужила эпитеты «чепуха» и «дрянь», потом гнев на колебания Щукина, потом сеть доказательств, наконец – заявление, что такую вещь просто неловко держать у себя порядочному коллекционеру. Он донимал атрибуционную нерешительность Д. И. Щукина с настойчивостью, свойственной ему в тех случаях, когда была задета честь его проницательности. «И я продал, – старчески шелестит Щукин, – а теперь…» – А теперь «Аллегория» Вермеера висит в Гаагском музее, утвержденная в своем великом звании и качестве знатоками всего Запада, с Бредиусом во главе. Останься она у нас – это был бы единственный Вермеер русских музеев. Но за все годы, прошедшие с тех пор, никогда и никто не услыхал от Остроухова намека на то, что он ошибся. Наоборот, он мог при случае, с естественной грацией, приводить щукинскую картину в пример того, каким «свиным глазом» обладают так называемые искусствоведы. Он был упрям упрямством Exzellenz von Bode – недаром Остроухов питал к знаменитому директору прусских музеев такое влечение. Если он не называл его «Остроуховым Запада», то только потому, что не мыслил себе двойника. Но о его торжествах над противниками он говорил с удовлетворением лично заинтересованного человека. В один из моих последних приходов, за несколько месяцев до смерти, он мимоходом упомянул о пресловутой тяжбе Боде со всем миром из-за воскового бюста Флоры. «Так-то, сударь…» – закончил он свою ссылку на сообщение мировой печати, что бюст окончательно очищен от подозрения в подделке и упрочен «по Боде» за Леонардо. Я понял, что старик так же, как и я, в это время думал об «Аллегории».

5

Зачем заставили его реорганизовать свою коллекцию? Тут человек был принесен в жертву субботе. Систематика и наглядность обязательны для больших музейных организмов, но они вполне условны для малых. Они грозят им безличием схематизма; они уничтожают их естественное своеобразие и необычность их сопоставлений. Они превращают их живые пропорции в масштабы карликового существа – в «маленького взрослого человека». Иногда они даже создают видимость искусственной редукции. Новая распланированность музея Остроухова стала грешить этими грубостями. Нехитрая механика обобщения собрала западные картины в одних комнатах, русские – в других, иконопись – в третьих и т. д. Она связала вещи обязательными именами и эпохами. Это был один из тех неожиданных случаев, когда остроуховская неуживчивость даже не пыталась бороться и спорить, увлеклась общими шаблонами и поспешила перекроить по ним старую систему. Остроухов явно расцвел обновленной гордостью оттого, что эти новые трудные люди, новое чуждое поколение признали его дело – своим и его коллекцию – подлинным музеем. Он выводил отсюда следствие, что он сам недооценил результатов своего опыта и удачи. Интимный уклад индивидуального собрания он торопился заменить импозантностью центрального музейного хранилища. Это было ошибкой обеих сторон. Силы не прибыло, но убыла красочность; маленькой Третьяковской галереи не создалось, а остроуховское собрание обезличилось. Оно находилось прежде в каком-то непрерывном движении. Вещи менялись соседством и располагались в живых сочетаниях. Экспозиционный узор имел всю остроуховскую значительность. Он соединял, сопоставлял, разлучал, сталкивал по десяткам признаков и свойств. Это было увлеченным проникновением внутрь каждого произведения – вечное обновление его прелести, всегдашнее обращение к неожиданности восприятия. Один из моих западных знакомцев, некий музейный норвежец, когда-то говорил мне о необходимости целых зал «вольной экспозиции», чтобы в старом искусстве проявлять новые черты, а в молодом – распознавать генетические связи. Я отвечал ему ссылкой на коллекцию и навыки Остроухова. Да, там молодого Коро можно было сопоставить с Сильвестром Щедриным, дать шебуевской «Смерти Фаэтона» в pendant композицию Жерико, соединять Серова и Дега, Гойю и Мане, там голубой пейзаж Александра Иванова взывал к отсутствующему Сезанну, а «Стена Коммунаров» Репина – к Менцелю, там XVIII век и XX объединялись портретами и отталкивались природой и т. д. и т. п.