Проблемы творчества Достоевского - [18]

Мы привели это предисловие почти полностью ввиду исключительной важности высказанных здесь положений для понимания творчества Достоевского: та {"правда"}, к которой должен прийти и, наконец, действительно приходит герой, уясняя себе самому события, для Достоевского по существу может быть только {правдой собственного сознания}. Она не может быть нейтральной к самосознанию.

В устах другого содержательно то же самое слово, то же определение приобрело бы иной смысл, иной тон и уже не было бы правдой. Только в форме исповедального самовысказывания может быть, по Достоевскому, дано последнее слово о человеке, действительно адекватное ему.

Но как ввести это слово в рассказ, не разрушая его самости, а в то же время не разрушая и ткани рассказа, не снижая рассказа до простой мотивировки введения исповеди? Фантастическая форма "Кроткой" является лишь одним из решений этой проблемы, ограниченное притом пределами повести. Но какие художественные усилия необходимы были Достоевскому для того, чтобы заместить функции фантастического стенографа в целом многоголосом романе!

Дело здесь, конечно, не в прагматических трудностях и не во внешних композиционных приемах. Толстой, например, спокойно вводит предсмертные мысли героя, последнюю вспышку его сознания с его последним словом непосредственно в ткань рассказа прямо от автора (уже в "Севастопольских рассказах"; особенно показательны поздние произведения: "Смерть Ивана Ильича", "Хозяин и работник"). Для Толстого не возникает самой проблемы; ему не приходится оговаривать фантастичность своего приема. Мир Толстого монолитно монологичен; слово героя заключено в твердую оправу авторских слов о нем. В оболочке чужого (авторского) слова дано и последнее слово героя; самосознание героя - только момент его твердого образа и, в сущности, предопределено этим образом даже там, где тематически сознание переживает кризис и радикальнейший внутренний переворот ("Хозяин и работник"). Самосознание и духовное перерождение остаются у Толстого в плане чисто содержательном и не приобретают формального значения; этическая незавершенность человека до его смерти не становится формально-художественной незавершимостью героя. Художественно-формальная структура образа Брехунова или Ивана Ильича ничем не отличается от структуры образа старого князя Болконского или Наташи Ростовой. Самосознание и слово героя не становятся доминантой его построения при всей их тематической важности в творчестве Толстого. Второй голос (рядом с авторским) не появляется в его мире; не возникает поэтому ни проблемы сочетания голосов, ни проблемы особой постановки авторской точки зрения. Монологически наивная точка зрения Толстого и его слово проникают повсюду, во все уголки мира и души, все подчиняя своему единству. У Достоевского слово автора противостоит полноценному и беспримесно чистому слову героя. Поэтому-то и возникает проблема постановки авторского слова, проблема его формально-художественной позиции по отношению к слову героя. Проблема эта лежит глубже, чем вопрос о поверхностно-композиционном авторском слове и о поверхностно-композиционном же устранении его формой "Icherzahlung", введением рассказчика, построением романа сценами и низведением авторского слова до простой ремарки. Все эти композиционные приемы, устранения или ослабления композиционного авторского слова сами по себе еще не задевают существа проблемы; их подлинный художественный смысл может быть глубоко различен в зависимости от различных художественных заданий. Форма "Icherzahlung" "Капитанской дочки" бесконечно далека от "Icherzahlung" "Записок из подполья", даже если мы абстрактно осмыслим содержательное наполнение этих форм. Рассказ Гринева строится Пушкиным в твердом монологическом кругозоре, хотя этот кругозор никак не представлен внешне-композиционно, ибо нет прямого авторского слова. Но именно этот кругозор определяет все построение. В результате - {твердый образ Гринева}, образ, а не слово; слово же Гринева - элемент этого образа, т. е. вполне исчерпывается характерологическими и сюжетно-прагматическими функциями. Точка зрения Гринева на мир и на события также является только компонентом его образа: она {дана как характерная действительность}, и вовсе не как непосредственно значащая, полновесно-интенциональная {смысловая позиция}. Непосредственная интенциональность принадлежит лишь авторской точке зрения, лежащей в основе построения, все остальное - лишь объект ее. Введение рассказчика также может нисколько не ослаблять единовидящего и единознающего монологизма авторской позиции и нисколько не усиливать смысловой весомости и самостоятельности слов героя. Таков, например, пушкинский рассказчик - Белкин.

Все эти композиционные приемы, таким образом, сами по себе еще не способны разрушить монологизм художественного мира. Но у Достоевского они действительно несут эту функцию, становясь орудием в осуществлении его полифонического художественного замысла. Мы увидим дальше, как и благодаря чему они осуществляют эту функцию. Здесь же нам важен пока самый художественный замысел, а не средство его конкретного осуществления. В замысле Достоевского герой - носитель полноценного слова, а не немой, безгласный предмет авторского слова. Замысел автора о герое - {замысел о слове}. Поэтому и слово автора о герое - {слово о слове}. Оно ориентировано на героя, как на слово, и потому {диалогически обращено к нему}. Автор говорит всей конструкцией своего романа не о герое, а с героем. Да иначе и быть не может: только диалогическая, соучастная установка принимает чужое слово всерьез и способна подойти к нему, как к смысловой позиции, как к другой точке зрения. Только при внутренней диалогической установке мое слово находится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же время не сливается с ним, не поглощает его и не растворяет в себе его значимости, т.е. сохраняет полностью его самостоятельность как слова. Сохранить же дистанцию при напряженной смысловой связи - дело далеко не легкое. Но дистанция входит в замысел автора, ибо только она обеспечивает чистый объективизм изображения героя.