Привычка работать вместе - [32]

– Я поняла, как можно проявлять дружелюбие на виду сотен людей: я наблюдала, как Милош брал собеседника за руку или плечо, касался его, поглаживал и похлопывал – общался с помощью прикосновений, как это часто делают с животными. Актеры жаждут внимания. Если нежно пожать им локоть, как бы говоря – да, я здесь, с тобой, – вы превратите человека, находящегося на грани нервного срыва, в адекватного. Дешевый трюк? Зато работающий. И не только на актерах. Тактильный контакт творит чудеса: вы буквально протягиваете другому руку.

– Я научилась принимать предложения и идеи от всех подряд. Милош был рад любым предложениям, если они были на пользу «ребенку», как он называл фильм в процессе создания.

– Я осознала силу «спасибо». При любой возможности, по дюжине раз в день «спасибо» никогда не бывает лишним.

И наконец, я видела, как Милош раз за разом справляется со сложностями, не теряя из виду свою цель, не уступая в своем видении ни на миллиметр, что бы ни шло не так.

С Милошем Форманом и Ричардом Аведоном мы подружились в процессе сотрудничества. И лишь раз я взялась за совместный проект с тем, кто уже был одним из моих самых близких друзей.

Джером Роббинс поставил «Модную троицу» (Fancy Free) и стал знаменитым, когда мне было всего три года. Приехав в шестидесятые в Нью-Йорк, я нисколько не стеснялась приходить на занятия к великим хореографам. Но познакомиться с Джеромом Роббинсом?

Набралась нахальства я лишь в 1974 году, позвонила и без обиняков заявила, что это какое-то досадное недоразумение, что мы до сих пор не встречались. Первый же совместный ужин сделал нас друзьями. Я видела его работы, а он видел мои, и мы без умолку обсуждали балет. Мы слушали музыку. Ему понравилась музыка, которую я использовала в спектаклях, и он внимательно ознакомился с ней. Но тогда идея совместного творческого проекта не родилась.

Только спустя несколько лет дружбы Джерри предложил мне вместе поставить балет. Я отказалась. И упорствовала много лет. Он понимал почему: я ценила нашу дружбу гораздо больше, чем совместно созданный балет, и опасалась, что второе можно получить только ценой первого.

Два хореографа, один танец. Как это можно реализовать? Кто победит в неизбежном перетягивании каната из ресурсов и доли авторства? Джерри сказал, что, если мы все разделим пополам, разногласий не возникнет.

Меня не покидала мысль: «Что говорят о двух поварах на одной кухне?» Но народная мудрость в разговоре с одним из величайших театральных умов на планете казалась глупым аргументом.

Я спросила:

– Может ли балет быть сюжетным?

– Может, – сказал Джерри, – если у тебя есть сюжет. Он есть?

Сюжета у меня не было. Но, оптимистично настроенная, я не сомневалась, что мы сможем придумать его сами.

Джерри же был уверен, что сюжеты не придумывают.

– Лучше, – высказался он, – сделать абстрактный балет.

Тогда я предложила «Вариацию и фугу на тему Генделя» (Variations and Fugue on a Theme by Handel) Брамса, которая, как я сказала, тоже в некотором роде сотрудничество.

Джерри обратился за благословением к Джорджу Баланчину и получил его с условием, что будет использована оркестровая версия. (Изначально Брамс написал ее для двух фортепиано.) В репертуаре, как сказал Баланчин, было уже более чем достаточно «фортепианных балетов».

Итак, я вступила в партнерские отношения с бесценным другом, не зная, что именно мы будем делать вместе и что из этого получится.

Потом Баланчин умер. Мир без Баланчина? С его смертью в танцевальном мире – и в жизни Джерри – образовалась огромная пустота. И нам пришлось торопиться: Джерри хотел, чтобы постановка на музыку Брамса/Генделя под его именем была первой в эпоху Нью-Йорк Сити балета после Баланчина.

Наш первый репетиционный день в НЙСБ был одновременно радостно-многообещающим и мучительно-печальным. Прошло всего несколько недель после смерти Баланчина, труппа все еще не могла принять ее. Все оцепенели. Застыли. Здесь был молодой Питер Боал, только что завершивший обучение и готовый наконец посвятить следующие десять лет продвижению на следующую ступень под руководством мастера. И великие балерины Меррилл Эшли и Мария Калегари, идеально отточившие свое мастерство на ежедневных классах Баланчина, теперь оставшиеся без наставника.

Мне казалось кощунством предлагать что-либо этим прекрасным созданиям, с любовью и успешно взращенным усилиями гения Баланчина. Они могли станцевать все, что бы он ни попросил, и я спрашивала себя, о чем их смогу попросить я. Джерри чувствовал себя так же. Мы волновались, но у нас не было выбора. Мы взяли на себя обязательства.

Довольно быстро мы пришли к очевидному решению: наш балет будет данью памяти Баланчину. Танцовщики, казалось, поддерживали наше решение. Это было заметно по их целеустремленности и силе духа. Не важно, сколько раз я просила повторить фразу или подъем, всякий раз они старались изо всех сил и скорее свалились бы от усталости, чем перестали выкладываться.

Еще более поразительной была негласная потребность в нововведениях. Ее проявляли все, везде и всюду, от ассистентов до аккомпаниаторов и танцовщиков. Нью-Йорк Сити балет был переполнен желанием – нет, абсолютной потребностью – пробовать что-то новое. Этому и учил их Баланчин. И это верный путь, как показывают ежевечерние танцевальные спектакли из репертуара театра.