Пристальное прочтение Бродского - [59]

Стихотворение начинается зарисовкой уже знакомого вневременного пространства: маятники замерли, как и весь город. Образ застрявшей мухи в иссушенной «гортани» графина по характеру метафоры вызывает ассоциацию пытающегося выбраться наружу — из «гортани» — слова. Оно не может быть произнесено ввиду сухости. Отсутствие воды («…в гортани высохшего графина» — здесь и далее курсив мой. — Ю. Г.) вновь указывает на пребывание лирического субъекта вне Времени. И слово не может быть произнесено вне времени.

Скрещенные цифры на циферблатах говорят о невозможности определить время. Но именно вне времени, в вечности, и происходит поиск «серафима». Циферблат и поверхность прожектора одинаковы по форме. Они встают в один образный ряд с люстрой на потолке, хрусталиком и зрачком, луной в головах и пустой площадью. Показательно, что луч света устремлен вверх.

Второе четверостишие продолжает характеристику пространства. Причем это подчеркнуто анафорой («Месяц™»). Рисуется пространство пустоты, отсутствия человека. Спущенные шторы — одновременно знак закрытости, интимности (вспомним, «частная» квартира) и знак отсутствия человека. Зачехленные стулья говорят о покинутости пространства.

Образ «потного двойника» указывает на зной и вероятный отказ от себя. Лирический субъект не признает себя в зеркальном отражении, поскольку видит себя со стороны. Его присутствие выдает лишь движение глаза и физическое присутствие тела — эти два начала будто связаны, как вечное и смертное, как идея и ее несовершенное воплощение.

Мотив забвения вводится образом пчел, «позабывших расположение ульев». По сути, с начала второго четверостишия и изображался покинутый улей, в котором оказался лирический субъект.

Следующие строки характеризуют самого лирического субъекта. С одной стороны, он — смертный человек: дряблость мышц и седые «подпалины» указывают на то, что Время уже окинуло его «варварским взглядом». С другой стороны, он также принадлежит миру Рима: «Для бездомного торса и праздных граблей / ничего нет ближе, чем вид развалин». Человек опознает себя как часть руин. Развалины Рима «узнают себя» в речи лирического субъекта. И «слюнной раствор» — то, что прочищает «гортань высохшего графина» — «скрепляет осколки», т. е. синтезирует вечную душу человека с его временным и смертным телом. Речь осуществляет связь между вечным и временным в человеке, пока Время в образе варвара старается ее разрушить.

Нужно заметить, что в этом стихотворении впервые в центре оказывается влияние времени на Рим. В первом стихотворении эти мотивы отсутствовали. «™Время / варварским взглядом обводит форум». Данное с большое буквы «Время» здесь олицетворено как действующее в образе варвара, захватившего «вечный город», лицо. Оно — разрушительное начало, которому противостоит лишь «слюнной раствор». Им скрепляются осколки самого Рима. Человек оказывается его спасителем.

Второе стихотворение цикла также можно разделить на две части. В первой задается место и время. Вторая начинается обращением: «Хлопочи же, струя…». Обращение к воде, аналогу времени в «Римских элегиях» — это обращение к миру. В этом видится следующий этап диалога лирического субъекта и мира. Лирический субъект выказывает свое желание оказаться в потоке времени, хотя воздействие его и разрушительно. При этом только речь, слово и может осуществлять связь между вечным миром и смертным человеком, вечным и смертным в человеке.

III

Черепица холмов, раскаленная летним полднем.

Облака вроде ангелов — в силу летучей тени.

Так счастливый булыжник грешит с голубым исподним

длинноногой подруги. Я, певец дребедени,

лишних мыслей, ломаных линий, прячусь

в недрах вечного города от светила,

навязавшего цезарям их незрячесть

(этих лучей за глаза б хватило

на вторую вселенную). Желтая площадь; одурь

полдня. Владелец «веспы» мучает передачу.

Я, хватаясь рукою за грудь, поодаль

считаю с прожитой жизни сдачу.

И как книга, раскрытая сразу на всех страницах,

лавр шелестит на выжженной балюстраде.

И Колизей — точно череп Аргуса, в чьих глазницах

облака проплывают как память о бывшем стаде.

С первых строк задается ключевое движение: взгляд сверху вниз и снизу вверх. Наблюдается смена точек зрения. Образ «черепицы холмов» объединяет элементы городского пейзажа и пейзажа природного, естественного — Рим устроен по той же модели, что и мир. Иссушенная солнцем земля холмов подобна раскаленной черепице на крыше римских домов. Эта оценка дана как взгляд сверху. Во второй же строке точка зрения сменяется: это взгляд снизу вверх. Облака в образном мире стихотворения тождественны ангелам. Причина этого сходства в том, что облака отбрасывают на землю тень, и в том, что они подвижны. И их движение легко и неуловимо.

Следующие строки являются комментарием ко второй строке: «Так счастливый булыжник грешит с голубым исподним / длинноногой подруги». Движение взгляда снизу вверх повторяется. Но это взгляд «булыжника». Булыжник — это камень, часть кладки римской площади[125]. Камень вечен и неподвижен. При этом он «грешит», пытаясь вглядеться в движущееся, смертное. В этом сходство «голубого исподнего» длинноногой подруги и облаков-ангелов — в движении. Ангелы — идеал, совмещающий движение и бессмертие. Движение, «летучесть» — знак жизни, знак текущего времени. Главный сюжет третьего стихотворения — это желание вечного вглядеться во временное.