Пристальное прочтение Бродского - [31]

6

Последнее время я

сплю среди бела дня.

Видимо, смерть моя

испытывает меня,

поднося, хоть дышу,

зеркало мне ко рту, —

как я переношу

небытие на свету.

Я неподвижен. Два

бедра холодны, как лед.

Венозная синева

мрамором отдает.

В следующей части происходит умирание лирического субъекта. «Последнее время я / сплю среди бела дня». Этот дневной сон — и спасение от опротивевшего света, и переход к состоянию вечного сна, о чем говорят последующие строки. Анжамбеман здесь выявляет, что время становится последним во всех смыслах — это и близкое к настоящему прошлое, и заканчивающиеся дни жизни. Поэтическое сознание воспринимает этот сон как испытание смертью, проверку на прочность, на жизнеспособность. Предчувствие, которое зародилось в самом начале произведения, начинает приобретать форму. Каждая мысль обрывается и начинается в следующей строке. Восприятие мира сбивчиво, отчетливо видно ожидание своего исчезновения. Проверяет дыхание лирического субъекта сама смерть, она неизбежна. Поэтическая личность знает, что дышит, но не пишет, запотело ли зеркало. То есть объективного видения его состояния здесь нет. Далее поэтическое сознание вырисовывает мысли самой смерти, которая словно играет с ним и пытается понять, как оно переносит «небытие на свету». Эта близость смерти, ее восприятие конкретным объектом изображает переход в небытие. Умирание днем, «на свету», когда все можно увидеть, разглядеть, описывается умирающим, который видит смерть, но не видит, запотело зеркало от его дыхания или нет. Он еще чувствует себя, изображает свое состояние. Осознание собственной неподвижности заставляет лирического субъекта углубиться зрительно в себя, почувствовать промерзлость тела, его овеществление. Холод для Бродского — это предтеча смерти, которая воспринимается как максимальная точка холода. Если в начале произведения поэтическая личность становилась заледеневшей эмоционально, то здесь происходит некое физическое замерзание, окоченение, окаменение. Поэтому не случайно появляется сравнение с мрамором. Нельзя сказать, что речь идет лишь о цвете, хотя, имея в виду сине-черный минерал с сульфидом железа, автор изобразил картину умирающего тела, которое начинает чернеть, превращаясь в статую. Здесь вырисован переход живой материи в неживую, опредмечивание в новом значении. Между тем, мрамор связан с культурой — значит, вещь, в которую превращается лирическое «я», стоит в том же ряду, что и Нотр-Дам. Последующее повествование вовсе вытеснило авторское «я», оставив лишь видение мира его глазами. Человек стал вещью, он умер, но обрел бессмертие, о котором писал, примеряя его предметам.

7

Преподнося сюрприз

суммой своих углов,

вещь выпадает из

миропорядка слов.

Вещь не стоит. И не

движется. Это — бред.

Вещь есть пространство, вне

коего вещи нет.

Вещь можно грохнуть, сжечь,

распотрошить, сломать.

Бросить. При этом вещь

не крикнет: «Ебена мать!»

В седьмой части мир вещей предстает как несовместимый с миром слов. Анжамбеманы будто помогают переключиться из одной системы мышления в другую, перебрасывают внимание читателя на следующую строку, раскрывающую новую реальность. Вещь противопоставлена миру слов как лишенная голоса и смысла, теоремы Евклида являются сюрпризом для «миропорядка слов». Интересно, что здесь появляются глаголы, характеризующие материю как деятеля. Она уже характеризуется без человека, ее активность существует без помощи или воздействия людей, как было в первых строках произведения. Эта самостоятельность далее рассматривается по-иному, предмет не способен что-либо делать, двигаться в пространстве, потому что он и есть пространство. Бредом становится попытка увидеть вещь в категориях движения. Но речь не идет о движении во времени — этот тип движения в стихотворении передается накоплением вещью пыли на своей поверхности и внутри. То есть вещь не движется в пространстве, она — само пространство. В третьей строфе раскрывается отличающая предметы от человека способность терпеть. Длинный перечень возможных действий усиливает потенциальную кротость вещей. Последний глагол («бросить») перенесен на следующую строку в одиночестве, так как он характеризует действие, которое производится и над людьми. Когда бросают человека, он полон эмоций, но предмет безразличен. Возможность людей говорить, страдать, ругаться становится их недостатком. Предмет благодаря немоте становится выше говорящего человека. Однако этот взгляд на вещь был бы невозможен, если бы образ предмета не примерялся на человека, не опознавался как своеобразный образ человека-стоика.

8

Дерево. Тень. Земля

под деревом для корней.

Корявые вензеля.

Глина. Гряда камней.

Корни. Их переплет.

Камень, чей личный груз

освобождает от

данной системы уз.

Он неподвижен. Ни

сдвинуть, ни унести.

Тень. Человек в тени,

словно рыба в сети.

Начало восьмой части лишено глаголов, движение взгляда дано предметно. Возникшая в первых строфах парцелляция показывает неразрывную связь использованных образов, каждый из них опирается на смысловое понимание всей картины. Здесь изображено видение мира глазами, которые могут увидеть больше глаз человека. Все образы первого четверостишья работают на создание своеобразной системы мироздания, включающей в себя живое и мертвое. Всю часть можно воспринимать как метафоричное преподнесение взаимоотношений человека и вещи. Жизнь воплощена в образе дерева, смерть — в образе земли. Внешне переходящие друг в друга, они сплетены вензель-ным узором внутри. «Корявые вензеля» относят сознание к письму, поэтому земля существует «для корней», как листы для букв и слов. Факт речи лирического субъекта становится попыткой связать смерть с жизнью. Тень становится связующим звеном дерева и земли, которые воплощают в себе живое и мертвое.