Природа фильма. Реабилитация физической реальности - [56]

Допустим, что он прав, но большинство игровых фильмов с этой проблемой сталкивается. И когда неактер призван помочь ее решению, он обычно теряет естественность поведения. Камера сковывает его, замечает Росселлини [ 21 ] ; и часто он так и не может вернуться к своему прежнему состоянию. Конечно, бывают исключения. В обоих фильмах-«Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» - Витторио Де Сика, о котором в Италии говорят, что у него «сыграл бы и мешок с картошкой» [ 22 ] , добился создания правдивых человеческих образов от людей, никогда прежде не снимавшихся. Среди них наиболее памятен старик Умберто Д.-четко обрисованный характер с широким диапазоном эмоций и реакций; один. вид его глубоко трогательной фигуры воскрешает все его прошлое. Впрочем, не нужно забывать, что итальянцы отличаются выразительностью мимики и жеста. Фред Циннеманн случайно обнаружил (при постановке фильма об инвалидах войны), что особенно хорошо играют самих себя люди, испытавшие в своей жизни глубокие потрясения [ 23 ] .

Однако, как правило, полная характеристика образа требует актерского профессионализма. Многие кинозвезды им действительно обладают. Как ни парадоксально, но неактеры при непосильной задаче обычно ведут себя, как плохие актеры, а кинозвездам, эксплуатирующим свои природные данные, удается быть искренними и выглядеть неактерами, то есть достигать вторичной стадии непосредственности. Такой актер одновременно и исполнитель и инструмент - его естественное «я», выращенное самой жизнью, является инструментом таким же ценным, как и его талантливая игра на нем. Вспомните хотя бы Ремю. Один из опытных критиков, понимая, что киноактер опирается на свою неактерскую сущность, как-то сказал о Джеймсе Кэгни, что тот «способен улещивать режиссера и отмахиваться от него до тех пор, пока сцена из надуманного сценария не будет превращена в реально-жизненную, извлеченную из памяти самого Кэгни» [ 24 ] .

Лишь немногие актеры способны на полное перевоплощение с помощью тех едва уловимых дополнительных штрихов, которые составляют суть кинематографичности. Среди них первым приходит на ум Пол Муни, вспоминаются также Лон Чаней и Уолтер Хьюстон. А когда мы видим в разных ролях Чарлза Лоутона или Вернера Краусса, то нам подчас кажется, что у них в зависимости от роли меняется даже рост. Многогранные актеры этого типа не играют самих себя, они доподлинно растворяются в экранных персонажах, с которыми как будто не имеют никаких общих черт.

Глава 7 Диалог и звук

Термин «звук» обычно применяется двояко. Строго говоря, он означает акустические явления как таковые, то есть все виды шумов, а в более широком применении он охватывает и живое слово или диалог. Поскольку смысл этого термина всегда понятен из контекста, нам нет надобности отказываться от его традиционного, пусть даже нелогичного, употребления.

Введение

Давние опасения. С появлением звука у компетентных кинорежиссеров и критиков возникло множество опасений, в особенности по поводу введения в фильм живого слова, что, по мнению Рене Клера, означало «снова подчиниться тирании слов»'. Впрочем, одно из опасений- что речь положит конец подвижности камеры - оказалось необоснованным [ 2 ] . Чаплину разговаривающий маленький бродяга казался настолько немыслим, что он в обоих своих фильмах-«Огни большого города» и «Новые времена»-сатирически обыграл условный диалог. Еще в 1928 году - когда на русских киностудиях еще не была установлена звуковая аппаратура-Эйзенштейн, Пудовкин и Александров опубликовали совместную декларацию о будущем звукового фильма, в которой смутные опасения перемежались конструктивными идеями. Вероятно, вдохновителем и редактором этой и по сей день в высшей степени интересной «Заявки» был Эйзенштейн. Зная законы материалистической диалектики, он признавал историческую необходимость звука, появившегося в тот момент, когда от него зависело дальнейшее развитие кино. По мере того как содержание фильмов становилось сложнее и изощреннее, только живая речь могла разгрузить немой экран от все возраставшего числа громоздких надписей и пояснительных врезок в зрительный ряд фильма. необходимых для экспозиции сюжета. С другой стороны, С. Эйзенштейн и другие режиссеры, подписавшиеся под «Заявкой», были убеждены, что введение диалога в фильм вызовет непомерное увлечение театральностью. Они предсказывали появление потока звуковых фильмов типа «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных представлений театрального порядка» [ 3 ] . Эйзенштейн, видимо, не сознавал, что то, в чем он видел последствие введения речи, на самом деле существовало- задолго до прихода звука. «Высококультурные драмы» наводняли и немой экран. Еще в 1927 году Клер писал, что «все наши кинодрамы отмечены роковым клеймом «адаптации», построенных по образцу театральных или литературных произведений людьми, которые привыкли все выражать только словами» [ 4 ] . Нужно сказать, что позднее все эти режиссеры признали звук, хотя и не безоговорочно.

Основное требование. Опасения, возникшие у них в период перехода к звуковому кино, были вызваны все возраставшей убежденностью в том, что фильмы верны специфике кинематографа только тогда, когда в них главенствует изображение. Кино - зрительное средство общения [ 5 ] . По наблюдению того же Рене Клера, люди, недостаточно хорошо знакомые с историей кино, иногда твердо уверены в том, что в каком-то запомнившемся им по другим своим качествам немом фильме была живая речь. Клер вполне прав, полагая, что такой «подвох» памяти должен сломить упорство всех тех, кто не решается признать главенство изобразительных элементов фильма [ 6 ] . Правомерность их главенства вытекает непосредственно из того бесспорного факта, что для фильма наиболее специфично созданное киносъемкой, а не звукозаписью; ни шумы, ни диалог не характерны только для кино. Попытки уравновесить в правах слово и изображение, как мы вскоре убедимся, заранее обречены на провал. Звуковые фильмы отвечают основному требованию эстетики кино только тогда, когда существенная доля информации исходит от их зрительного ряда.