Природа фильма. Реабилитация физической реальности - [52]

(* Ж. Садуль ошибся в описании этой сцены. Герой остается стоять, разрывая на груди рубаху.- Прим. пер.

протяжении всего фильма представлен человеком с нарушенной психикой, как бы становится самостоятельной личностью и восстает против своего хозяина. В обоих эпизодах фантазия кинематографична по двум причинам. Во-первых, потому, что она воплощена с помощью кадров обычной повседневной жизни; если бы улице, залитой солнцем, не было отведено определенное место в сюжетном действии, предполагающем полуночный час, это был бы кадр реальной улицы в солнечном освещении. Во-вторых, потому, что обе фантазии представляют собой галлюцинации, рожденные странностями или патологией психики. Следовательно, их можно отнести к изображениям той категории, которую мы назвали «субъективно измененной реальностью». Призрачный кучер и взбунтовавшаяся кукла - это реальность в восприятии человека, обладающего даром ясновидения в одном случае и страдающего шизофренией-в другом.

А как же выглядит действительность в глазах человека, обезумевшего от ревности? Остроумный ответ на этот вопрос дает Луис Бунюэль в великолепном эпизоде своего фильма «Он». Охваченный бешеной ревностью герой фильма, преследуя пару, которую он ошибочно принимает за свою жену и ее предполагаемого любовника, заходит в кафедральный собор. Там, уже собравшись было застрелить их, он обнаруживает, что это не те люди. Он присаживается на скамью; служба началась, и все молятся. Подняв глаза, он испытывает страшное смущение:

на него устремлены взоры многих, а затем постепенно и всех окружающих - их, видимо, очень забавляет его глупый вид. Даже священник прерывает службу и, глядя в его сторону, с усмешкой постукивает пальцем по лбу. Весь собор сотрясается от смеха, а мишенью этого смеха является он - Франциско. Но вот мы опять слышим только набожное бормотание, и все снова склоняются над молитвенниками. Чередование сцен благочестивой молитвы и приступов веселья продолжается. Здесь важно, что люди в церкви и смеются и молятся на самом деле и что, следовательно, в кадрах галлюцинации безумного ревнивца снята без каких-либо хитроумных приемов все та же реальность, но в его субъективном видении. Эффект достигается простым монтажом. Конечно, такой предельный реализм фантастического удался Бунюэлю только благодаря необычности ситуации: ведь все знают, что в церкви во время исполнения религиозных обрядов никто не хохочет.

Глава 6 Замечания об актере

Киноактер занимает уникальное положение-он находится на стыке инсценированной и неинсценированной жизни. Разница между ним и актером театра была осознана еще в начальной стадии кино, когда Режан и Сара Бернар играли спектакль перед кинокамерой и она не пощадила их. В чем же был недостаток их игры, той же игры, которую так восторженно принимали все театралы?

Актеры театра и кино отличаются друг от друга двояко. Различны, во-первых, качества, необходимые им, чтобы отвечать требованиям выразительных средств театра или кино; и, во-вторых, их функции в постановке пьесы и, соответственно, фильма.

Свойства

Что же привносит театральный актер в создание образа порученной ему роли, если рассматривать его вклад с точки зрения кинематографа? Конечно, характеризуя свои персонаж, он, как и киноактер, должен всецело использовать свои природные данные в широчайшем смысле этого слова; а поскольку способности актера к перевоплощению редко бывают неограниченными, поэтому и в театре роли распределяются в какой-то мере с учетом типажных данных исполнителя. Но на этом сходство кончается. В условиях сцены пропадают многочисленные, часто едва уловимые детали физической стороны актерского исполнения; они не преодолевают расстояния, отделяющего сцену от зрителя. Актер на сцене ограничивается только ему лично присущими средствами общения. Поэтому для выявления внутреннего облика своего персонажа ему приходится прибегать к помощи театрального грима, соответствующих жестов, модуляций голоса и т. п.

Знаменательно, что кинокритики, сравнивая актеров экрана и театра, обычно говорят об излишнем форсировании, так называемом «нажиме» сценического исполнения'. Действительно, у актера театра «не натуральны» ни маска, ни поведение, иначе он не сумел бы создать иллюзии естественности. Достоверный портрет персонажа не казался бы таким со сцены, поэтому актер рисует его точно рассчитанными условными приметами, внушающими зрителю веру в то, что перед ним не исполнитель роли, а сам персонаж пьесы. Под впечатлением этих наводящих примет зрители «видят» то, чего им на самом деле не показывают. Несомненно, что и сама пьеса способствует успеху актера в создании иллюзии. Ситуации, в которых он появляется на сцене, и упоминания о его побуждениях, опасениях и желаниях в репликах пьесы помогают зрителям восполнить актерское толкование роли, и таким путем создаваемый им образ персонажа обогащается и углубляется. Поэтому театральный актер способен достичь магического сходства с жизнью. Однако сама жизнь как поток едва различимых форм физического бытия обходит сцену. Да и стремится ли к ней настоящий театр?