Приготовительная школа эстетики - [45]

Однако, начиная с Клопштока^{6}, мы скорее привыкли унижать друг друга за то, что не возвышаем сами себя с большей энергией; со все возрастающей самоуверенностью мы настаиваем на том, что самоуверенность наша должна все расти и расти. И наконец, — назовем злого гения искусства, — прежде поэзия была предметом для народа, а народ — предметом поэзии; теперь пение из одного ученого кабинета доносится в другой, а касается оно всего самого интересного, что происходит в этих двух кабинетах. Чтобы проявить пристрастие, следовало бы не продолжать дальше. Но сколь много недостает еще истине до закругленности! Собственно говоря, теперь уже бесполезно пригвождать все народы — и их эпохи, а в довершение всего вечные переливы красок их гениев, то есть великую, многообразно расчлененную, вечно цветущую, вечно новую жизнь, — к малочисленным широким всеобщим понятиям (вроде пластической и романтической поэзии или поэзии объективной и субъективной), словно к двум крестообразно сложенным доскам; ибо, несомненно, такое разделение истинно, и не менее истинно, чем подобное же разделение всей природы на прямые и кривые линии (линия кривая, бесконечная — это романтическая поэзия) или на количество и качество; оно столь же правильно, как другое деление, которое делит музыку на такую, где преобладает гармония, и такую, где — мелодия, или, короче, на музыку с преобладанием одновременно звучащего и последовательно звучащего, столь же правильно, как пустые классификации эстетиков-шеллингианцев с их поляризациями; но что же способно обрести динамическую жизнь в этом атомистическом сухостое? К примеру, шиллеровское деление на поэзию наивную[116] (яснее было бы сказать — объективную) и на сентиментальную (этим названо лишь одно свойство «современной» субъективности) не отмечает и не отличает друг от друга ни совсем непохожий романтизм Шекспира. Петрарки, Ариосто или Сервантеса, ни — словом «наивный» — совсем несхожую объективность Гомера, Софокла, Иова или Цезаря.

Каждый отдельный народ в свое время — сообразный с климатом органический инструмент поэзии^{8}, и весьма трудно распутать и систематизировать все хитросплетенные богатства органического существа так, чтобы система не теряла ровно столько жизненно необходимых частей, сколько она включила в себя.

Между тем это далеко не отменяет великого обособления греческой и романтической поэзии, — как лестница живых существ не отменяет упорядочения их по классам.

§ 22 >{1} . Сущность романтической поэзии. Различия южной и северной

«Истоки и характер всей новой поэзии так легко выводятся из христианства, что романтическую поэзию с тем же правом можно было бы назвать христианской». С такого утверждения автор начал этот параграф много лет тому назад; но не один достойный критик опровергал и поучал его с тех пор, так что это заставляет произвести перемены и, как то бывает, сравнять с землей предместье, чтобы оборонять целое, то есть всю крепость. Первый вопрос: чем отличается романтический[117] стиль от греческого? Греческие образы, красоты, мотивы, чувства, характеры, даже технические ограничения легко пересадить в романтическую поэму, которая не лишится оттого своего универсального духа; но если думать об обратном, о пересаживании романтических приятностей, то для них не найдется удобного места в греческом произведении искусства, в лучшем случае найдется место для возвышенного, да и то потому, что возвышенное связует античное и романтическое, как бог-хранитель пределов^{2}. Даже так называемые современные неправильности, например в итальянской опере, в испанской комедии, можно было бы — ибо сама по себе поэтическая техника неспособна разрезать духовный мир поэзии пополам, на старый свет и на новый американский, — наполнить и одушевить античным духом; и это превосходно подтверждается замечанием Боутервека^{3} о том, что итальянская поэзия, как ни недостает ей полноты идей, более, чем какая-либо иная, следует и поспевает за греческим образцом — благодаря ясности, простоте и изяществу И тем не менее итальянские формы больше немецких и английских выходят за пределы форм греческих. Этим истинным взглядом Боутервек опровергает другое свое мнение^{4} — будто романтизм состоит в весьма нехарактерном для Греции уравнивании в правах серьезного и даже трагического — и комического. Ибо это уравнивание — отнюдь не непременная черта романтического, коль скоро она часто отсутствует, а противоположное — отнюдь не непременная черта античного, где она нередко наличествует, как, например, у Аристофана, у которого, без перехода и резко, возвышенный тон хоров сопутствует унижению даже самих богов, словно напряжение души — ее комической расслабленности.

Лучше спросим чувство, отчего называет оно романтической даже местность. Статуя своими ясными, четкими очертаниями исключает всякий романтизм; живопись, объединяя людей в группы, уже приближается к романтическому, но достигает романтического даже и тогда, когда их не изображает, — например в пейзажах Клода^{5}. Голландский парк кажется решительным опровержением всякого романтизма, но парк английский, простирающийся в неопределенность ландшафта, может окружить нас вольной игрой романтической местности, на фоне которой отпущенная на волю фантазия получает полную свободу играть и резвиться в сфере прекрасного. Что же придает романтический отпечаток следующим примерам из поэтического искусства? В трагедии Сервантеса «Нумансия» все горожане клянутся умереть, но не покориться голоду и римлянам. Клятва исполнена, и в опустевшем городе остаются лишь трупы и костры; тогда на городскую стену восходит Фама, возвещая врагам гибель умирающего от руки своей города и будущую славу Испании. Другой пример — место романтическое у самого Гомера — Юпитер одновременно видит с Олимпа и сражающуюся, неспокойную равнину Трои и далекие луга и долину Аркадии, где разгуливают мирные люди, — им светит одно и то же Солнце