Предчувствия и предвестия - [6]

Х

В настоящее время драма, с одной стороны, с другой — так называемая "музыкальная драма" живут каждая своей жизнью, текут в двух раздельных руслах, и водораздел их кажется непереходимым. Единая энергия, питая два параллельные потока, умалена и ослаблена в обоих. К счастью, есть признаки, указывающие на недолговечность раскола и на склонение обоих течений к точке слияния.

Ограничимся одним примером. Не знаменательно ли, что драма Матерлинка "Пеллеас и Мелизанда" нуждается в музыкальном истолковании и находит таковое в музыке Дебюсси? Но что эта музыка Дебюсси к «Пеллеасу», как не сведение к абсурду Вагнерова начала "бесконечной мелодии" или, если угодно, речитатива, притязающего, во что бы то ни стало, заградить доступ живой речи и живой драматической игре в заколдованный круг музыкального царства? Остается сделать еще один шаг — и речь восторжествует над условною обязательностью пения, которое уже обесцвечено до мертвенной речитативной декламации.

Ясно, что музыкальная драма должна стать просто драмой; музыка же сохранит и утвердит свое господство в симфонии и хоре, с его массовыми взрывами и разнообразными группировками, полифониями, монодиями и soli, — на площадке для танцев или орхестре (????????) единого синтетического действа, индивидуальные роли которого будут исполняться на сцене драматическими актерами.

В самом деле, драма влечется к музыке, — потому что только с помощью музыки она в состоянии раскрыть до конца свою динамическую природу, свою Дионисову стихию; потому что только музыка даст ей грандиозный стиль и ее, — которая должна не следовать за другими искусствами, а предводить их в предрешенном эпохой устремлении от интимной и утонченной замкнутости к большим линиям и многообъемлющим формам, от миниатюры и картины к al-fresco, — сделает носительницей художества всенародного.

Музыка же должна принять в себя драму словесную, потому что не в силах одна разрешить задачу синтетического театра.

XI

Кажется, что только культурно-историческим трением, обусловливающим медленную постепенность в преодолении укоренившихся традиций, объясняется внутренняя аномалия Вагнерова творчества, исключающего, в явном противоречии с принципом синтетическим, из своего "хоровода искусств" как игру драматического актера, так и реальный хор с его пением и орхестикой. Правда, в отношении к хору формула Вагнера опирается на некоторое теоретическое оправдание, критика которого, впрочем, уже облегчена самим Вагнером, поскольку он теоретически не только приемлет идею хора, но и рассматривает его, как истинного носителя выявляющейся в ликах героев трагедии.

Хор для Вагнера — само содержание драмы, сама Дионисова стихия, ее творящая, — как сказали бы мы; но хор этот — хор сокровенный и безглагольный: он — оркестровая симфония, знаменующая динамическую основу бытия. Этот символический, бессловесный хор — немая Воля, выбрасывающая своим немолчным прибоем на призрачный остров аполлинийских сновидений сцены человеческие облики и голоса "бесконечной мелодии". Сошедшиеся на «Festspiel» мыслятся как молекулы оргийной жизни оркестра; они участвуют в действе, но также лишь латентно и символически. Вагнер-иерофонт не дает общине хорового голоса и слова. Почему? Она имеет право на этот голос, потому что предполагается не толпою зрителей, а сборищем оргиастов.

Но оркестр изображает метафизический хор всемирной Воли; хоревты были бы, даже как мистический сонм, все же голосом сознания только человеческого. Это возражение падает потому, что песнь хора не заменила бы симфонии, а лишь влилась в нее, как часть. Символ хорового слова достойно представил бы в беспредельности космического экстаза дионисийскую душу человечества, как его сознательную и действенную носительницу, как мифическую Гиппу ('΄Ιππα), приемлющую в свою обвитую змеями колыбель новорожденного Вакха. И, кроме того, какой-то тайный эстетический закон требует от художника антропоморфизма во всем и мстит за его устранение проклятием аморфизма, сухости и монотонии.

Вагнер остановился на полпути и не досказал последнего слова. Его синтез искусств не гармоничен и не полон. С несоответственной замыслу целого односторонностью он выдвигает певца-солиста и оставляет в небрежении речь и пляску, множественную вокальность и символизм множества. В музыкальной драме Вагнера, "как в Девятой Симфонии Бетховена, немые инструменты усиливаются заговорить, напрягаются вымолвить искомое и несказанное. Как в Девятой Симфонии, человеческий голос, один, скажет Слово. Хор должен быть восстановлен сполна, в своем древнем полноправии. Без него нет общего действа, и зрелище преобладает".[2]

XII

Итак, выводимая нами формула синтетической драмы требует, во-первых, чтобы сценическое действие возникало из оркестровой симфонии и ею замыкалось и чтобы та же симфония была динамическою основой действия, ее прерывающего внутренне законченными эпизодами драматической игры, — ибо из дионисийского моря оргийных волнений поднимается аполлинийское видение мифа и в тех же эмоциональных глубинах экстаза исчезает, высветлив их своим чудом, когда завершен круг музыкального «очищения»; вовторых, чтобы реальный хор стал частью симфонии и частью действия; в-третьих, чтобы актеры говорили, а не пели со сцены.