Пожирательница гениев - [39]

Теперь он был в полном смысле слова потерянным ребенком. Сомневался во всем, начиная с самого себя. Он был глубоко несчастен…

В этом танцовщике, оставшемся в истории балета как некое чудо, была какая-то пассивность перед жизнью, податливость и слабость воли, которые сделали его абсолютно беззащитным, как только рядом не оказалось Дягилева. Для Ромолы Нижинский стал озадачивающе легкой добычей. Он и глазом не успел моргнуть, как она его оженила. Нижинский так и не понял, почему она противодействовала тому, чтобы он занял свое место возле своего мэтра — единственное место, какое ему представлялось естественным. Мотивы «приличия», о которых она прожужжала все уши, казались ему бессмысленными.

«Я не жалею и никогда не пожалею, — сказал он ей, — о моих отношениях с Дягилевым, каковы бы ни были моральные причины, на которые вы ссылаетесь».

Много раз они оба были близки к примирению[211], но Ромола не останавливалась ни перед чем, чтобы помешать этому. Один бог знает, не ждали ли Нижинского еще многие годы славы, если бы он не встретил эту женщину, которая так быстро довела его до сумасшедшего дома. Никакая ссора с Дягилевым не могла довести его до этого. Даже во время репетиций «Послеполуденного отдыха фавна», когда терпение Дягилева подверглось невероятному испытанию, — а причин было больше сотни, — он ни разу не набрасывался на Нижинского. Вера Дягилева в его совершенство была так велика, что он неизменно обращал свою ярость и раздражение против кого-нибудь другого.

Идея поставить балет на тему знаменитой эклоги Малларме родилась у Сержа летом 1911 года в Венеции. Он сумел вдохновить Нижинского на создание балета с новой пластикой. Они вместе проводили много часов в музеях в поисках источника вдохновения. Оба были захвачены этим новым «Фавном», который стал дебютом Нижинского-хореографа.

Вернувшись в Монте-Карло, все немедленно принялись за работу. Бакста, которому Дягилев доверил костюмы и декорации, он просил присутствовать на репетициях, чтобы высказывать свое мнение о «новой пластике», какую Нижинский должен был воплотить. Несчастный строил хореографический рисунок строго такт за тактом, останавливаясь после каждого и спрашивая Дягилева: «Это годится?.. А сейчас что будем делать?» Такой метод работы был, естественно, для занятых в спектакле танцовщиц изнурительным испытанием… В противоположность тому, что обычно происходит, когда танцовщик сам создает балет, Нижинский если еще был способен ставить танцы для других, то оказывался в полном тупике, когда дело доходило до него самого. Он постоянно придумывал позы и движения, диаметрально противоположные своим возможностям и своим природным данным, которые были колоссальны! Но он сражался с собственной природой.

Наконец после многих месяцев мучений «Послеполуденный отдых фавна» был закончен, Дягилев сиял от гордости при мысли, что в первый раз на афише появится имя Нижинского как хореографа. И вдруг возникло препятствие, непредвиденное и смехотворное: нужно было получить разрешение наследников Малларме. Дочь его умерла, а ее муж, доктор Боннио, практикующий врач, полный буржуазных предрассудков, счел последней непристойностью то, что делает в финале балета Нижинский с вуалью Нимфы!.. И просто-напросто наложил запрет на спектакль.

В бешенстве Дягилев устроил своего рода «суд чести», чтобы тот высказал свое мнение о «приличии» балета. Роден, бывший тогда на вершине славы, заявил, что вообще абсурдно говорить о непристойности этого спектакля, встреченного им с энтузиазмом.

В конце концов «Фавна» дали в обстановке лихорадочного возбуждения. Часть зрительного зала заранее решила быть шокированной (не столько оригинальностью хореографии, сколько сладострастием, с каким Нижинский в финале ложится на вуаль Нимфы и прижимает ее к губам).

Статья Кальметта в «Фигаро» на другой день после премьеры открыла огонь: «Я уверен, — писал он, — что никто из читателей нашей газеты, побывавших вчера вечером в «Шатле»[212], не будет возражать, если я выражу свое негодование и протест против этого невероятного зрелища, которое нам предложили как спектакль, претендующий на глубину, художественность, гармонию и поэтичность… Те, кто говорят об искусстве и поэзии по поводу этого балета, насмехаются над нами… Мы увидели только похотливого фавна, с бесстыдной и какой-то бестиальной эротикой движений. И это все…»

«Ле Тан» последовала за «Фигаро», и пресса не замедлила разделиться на два лагеря, которые не скупились на взаимные оскорбления. Наибольший шум наделала статья Родена в газете «Матэн»:

«…Нижинского отличают физическое совершенство и гармония пропорций, — писал он. — В «Послеполуденном отдыхе фавна» никаких прыжков, никаких скачков. Только позами и движениями полусознательной бестиальности он добивается чего-то сказочно чудесного. Идеальная гармония мимики и пластики. Он обладает красотой античных фресок и статуй. Он идеальная модель, о которой может только мечтать любой скульптор или живописец… Мне хочется, чтобы каждый художник, действительно влюбленный в свое искусство, увидел это совершенное воплощение античной эллинской красоты».