Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе - [3]

А теперь возьмите Чехова и доктора Астрова с его совершенно невозможной для Ибсена репликой о жаре. Для чего он это говорит? Географией и климатом африканским вроде никто вокруг доктора не интересуется. В том-то все и дело, что эту фразу доктора Астрова нельзя понимать, как прямое сообщение, но надо разглядывать, что стоит за ней — удушье и тоска провинциальной жизни, серость и бездарность. И Африка возникает по контрасту со здешним тоскливым серым миром — Африка это не здесь, Африка это другое дело. Африка приоткрывает то, о чем не говорится, что скрывается, она позволяет увидеть персонажа не с точки зрения идей, которые имеются у него в голове, — а у Чехова, у большинства его персонажей никаких определенных идей, как у большинства людей нет, к тому же, если у них какая-то идея и заведется, то они ее на публику в рупор, как герои романов Достоевского, никогда не выкладывают. Но от этого и сюжет чеховских пьес не движется: ну хотят героини «Трех сестер» в Москву, и потом тоже произносят какие-то бестолковые слова, и никуда не уезжают. Но за этим за всем встает второй план, которого у Ибсена не бывало, потому что у него все впрямую, и встает какая-то неуловимая радужная воздушная прослойка, в этом есть воздух, это отличает живую жизнь от схемы жизни.

У Ортеги есть в книге под названием «Дегуманизация искусства» такой пример: сад, на который художник смотрит сквозь оконное стекло. Ортега говорит, что реализм девятнадцатого века интересовался, когда писал этот мотив, садом и только садом. Не то в двадцатом веке: художник обратит внимание на радужное марево стекла, не собственно на сад, а на то, как сад в этом стекле преломляется, как пятна сада смутно проступают, а кое-где и вообще не проступают сквозь стекло. И именно так это, например, в импрессионизме, последнем большом стиле в искусстве конца века. Кстати, чеховские персонажи — тоже не умозрительные конструкции из речей, а некие живописные пятна. Ведь недаром, когда ничего не понимающие актеры спрашивали у Чехова, что за человек Лопахин, Антон Павлович, радостно улыбаясь, отвечал одно: у него желтые ботинки. Потому-то для него так важны всякие тихие звуки — лопнувшей струны, далекого стука топора. Для тех тернистых путей, по которым принялось скитаться головоломное искусство двадцатого века, Чехов в отличие от Ибсена, оставшегося по преимуществу как историческая веха, как факт истории литературы, очень важен. Естественно, я говорю не о ширпотребе, а о высоком искусстве.

И вот еще одна важная черта: если литература начинает пользоваться живописными приемами импрессионизма, то сама живопись в лице ведущих мастеров начала века как раз от былых живописных принципов отказывается… Вспомним, начиная с Ренессанса: живописец или скульптор — это, прежде всего, объективно наблюдающее око, видящий глаз. Художник, начиная с Ренессанса, пишет как видит, и чем зорче видит, тем лучше. Глаз — непререкаемый контроль, блюститель истины, граница, положенная замыслу. Как видим, так изображаем (в иконописи и в средневековом искусстве, вы знаете, другие законы). А после импрессионизма, в начале двадцатого века художники снова начинают переходить от того, что они видят, к тому, что они о видимом думают. Глаз и видимость — не более чем компонент работы художника. Таков кубизм, таков Пикассо.

«Любительница абсента» Пикассо — это еще фигуративная женщина, но в ней уже подчеркнута схема фигуры, так сказать, идея женщины, любящей абсент. Потому-то и говорит Ортега в «Дегуманизации искусства», что от писания вещей, как они видны художнику, художник переходит к писанию не того, что он видит, а того, что он о вещах думает — к писанию идей вещей. Что такое «черный квадрат» Малевича, если не идеал и абсолютное воплощение всех квадратов, первообраз, платоновская идея квадрата? Кубизм опоясал мир схемами вещей.

…И вот и получается, что и в литературе и в живописи двадцатого века художник слепнет для внешнего мира, обращая взор внутрь себя, стремясь не к внешнему, выражаемому идеологическими речами и внешним видом вещей, но к тому, что за этим скрывается, к глубинным смыслам. Повторяю, отсюда и доктор Фрейд, и все остальное. Таков путь от Ибсена через Чехова, скажем, к Самуэлю Беккету.

Но с этим связано еще и другое: в девятнадцатом веке писатель посвящал нас в личные чувства доброго буржуа, в его тоску, в религиозные убеждения, политические симпатии, стремился растрогать нас обстоятельствами его жизни. Широким массам в искусстве девятнадцатого века нравилась трогательная история Мани и Вани, или Жана и Мари, которой можно было посочувствовать, ибо она была узнаваема. Точно так нравился пейзаж с точки зрения — а хорошо бы туда отправиться погулять, а в музыке — почувствовать свои переживания. И это, в общем, нормально, но вот только для искусства двадцатого века этого мало. Эстетическое чувство в девятнадцатом веке не требует никакого специального органа для понимания искусства, его может понять всякий более или менее внимательный человек, в нем нет ничего специального. А вот для того, чтобы наслаждаться новым искусством, нужно принадлежать к элите, и широкая публика, переставая узнавать привычную историю Мани и Вани, теряется. Узнаваемость, жизнеподобные формы, характеры — всему этому искусство двадцатого века объявляет войну. Ему плевать на буржуазные добродетели, оно из девятнадцатого века любит больше всего «проклятых поэтов», оно антинародно в принципе. И оно, очевидно, унижает непривычных к нему и непонимающих, обращаясь к одаренному меньшинству. Оно больше не желает быть путеводителем масс, учителем жизни и наставником. Оно эгоцентрично и больше всего интересуется самим собой и может бесконечно описывать, как стакан падает со стола, или нюансы горлового смешка герцогини Германтской.