Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера - [48]

Эти трагедийные костюмы, которые нам с вами показались бы нелепыми, способствовали созданию в зале, у зрителей того времени, общего впечатления, сильно отличающегося от того, которое мы испытываем сегодня. Для нынешнего зрителя трагедия — жанр давно минувших дней, где предстают цари и правители древности, одетые в костюмы, которые даже в стилизованном виде сохраняют историческую окраску; сами эти персонажи малознакомы современной публике, поскольку древняя история не так хорошо известна; язык, на котором они говорят (абстрактный, усеянный архаизмами), трудно понять с первого раза.

Образованный зритель XVII века иначе воспринимал трагедии, ставшие классикой, чем зритель современный; «универсальный дворец», в рамках которого они разворачивались, был списан с Версаля или Сен-Клу, о существовании которых он, по крайней мере, знал, если не бывал там; костюмы героев были современными, в точности похожими на наряды расфуфыренных петиметров, занимавших сцену и служивших связующим звеном между актерами и зрителями; цари и государи из трагедий имели свое соответствие в обществе того времени; греческая и римская история, основа всякого образования, была лучше знакома публике; даже язык трагедии, хотя и не был тем, на котором разговаривала публика, пусть и образованная, был ей хотя бы понятен; наконец, в трагедиях содержались более или менее явные намеки на текущие события; Людовик XIV во многом был похож на Александра Великого или Цезаря, а Никомед напоминал принца Конде; на представлении «Цинны» в театре Марэ зритель проводил параллели с многочисленными заговорами, постоянно грозившими кардиналу Ришелье, а на представлении «Береники» в Бургундском отеле естественным образом примерял invitus invitam[13] Тацита к болезненному разрыву Людовика XIV с Марией Манчини.^{60} Все эти параллели, которых нынешний зритель уже не улавливает, но пытается вычленить историк литературы, сообщали дополнительный интерес к представлению трагедий и привкус актуальности, улетучившийся со временем. Короче, по всем этим причинам зритель XVII века, слушая трагедию Корнеля или Расина, чувствовал себя в своей эпохе, чего нельзя сказать о нынешнем посетителе «Комеди Франсез», для которого трагедия — музейный экспонат.

В таких вот декорациях и костюмах развивалась сценическая игра; но как играли и декламировали актеры Пале-Рояля или Бургундского отеля? На этот счет, как можно догадываться, у нас есть очень мало указаний. Как же не хватает звукозаписей! Чего бы сегодня не отдал актер или специалист по истории литературы за запись Мондори в «Сиде», Мольера в «Мизантропе» или Шаммеле в «Федре»! Если бы они могли существовать, такие документы, возможно, принесли бы нам больше разочарований, чем поводов к восхищению…

Однако по этому поводу можно почерпнуть кое-какие сведения в письменных документах. Совершенно точно, что трагическая декламация была утрированной, а лиризм текста нарочито подчеркивался актером. В результате получалась помпезная речь нараспев, с переливами, речитатив, перемежаемый ужасными криками и взвизгиваниями. Корнелевские стихи особенно хорошо подходили для такого «возвышения голоса», по выражению Ла Менардьера. По преданию, Мондори, прозванный Росцием своего времени, был вынужден оставить сцену, порвав голосовые связки: он перенапряг их, произнося проклятия Ирода в «Марианне» Тристана; Монфлери умер от такого же перенапряжения в сцене безумия Ореста, а Шаммеле довела себя до могилы, играя «Медею» Лонжепьера. Нет никакой уверенности, что все это верно, но сам факт, что все это казалось современникам правдоподобным, показывает, что подобные крайности в декламации действительно существовали.

Кстати, Мольер восстал против таких перегибов, практиковавшихся в Бургундском отеле. Начиная со «Смешных жеманниц», он насмехался над королевскими комедиантами, которые одни только умели «хрипеть стихи» и вызывать «бругага». Он возобновил свои нападки, которые стали острее и точнее, в «Версальском экспромте».

Поскольку сам Мольер предоставил нам такую возможность, изучим повнимательнее упреки, которые он адресует своим соперникам: это поможет нам лучше понять, что он не одобряет, а следовательно — что одобряет и практикует сам.

Вот перед нами толстый Монфлери — тот самый, в брюхо которого Сирано де Бержерак уже выпустил тысячу жестоких стрел в своей знаменитой тираде. «А кто у вас на роли королей?» — «Вот этот актер недурно с ними справляется». — «Кто? Этот статный молодой человек? Да вы шутите? Король должен быть толстый, жирный, вчетверо толще обыкновенного смертного, королю, черт побери, полагается толстое брюхо, король должен быть объемистым, чтобы было чем заполнить трон! Король с такой стройной фигурой! Это огромный недостаток».

Первая смешная условность: почему бы королю не быть стройным? И почему бы королю не говорить естественно? Но Монфлери, «знаменитый актер Бургундского отеля», как сказано в тексте, читает «высокопарно» несколько стихов из «Никомеда». «Но сударь, — отвечает актер, — мне кажется, что король, беседуя наедине со своим военачальником, должен говорить проще, — он не вопит, как бесноватый». — «Вы ничего не понимаете. Попробуйте читать так, как вы читаете, вот увидите: ни одного хлопка». Ясно: Мольер критикует напыщенную декламацию, отсутствие естественности.