Повесть о том, как возникают сюжеты - [79]

А тосты все шумней, все беспорядочней: «Я скажу», «Нет, сперва я, дайте мне, я хочу сказать важный тост», «Нет, мне, я скажу самый важный о том, что еще ничего не говорили, о самом главном, что есть в нашей жизни, о том, что такое счастье артиста», «Тихо, тихо, тихо!» Все стучат ножами и вилками, все кричат: «Тихо, тихо, тихо!» Стихает все, молчание, и тут все замечают: его нет.

Ищут, сначала с шутками, кричат: «Ау, Мисюсь, где ты?» — ходят по пустым коридорам, потом уже беспокоятся всерьез: исчез. Наконец кто-то заглядывает в кухню — огромный силуэт за клеенчатой занавеской.

Сидит на кухонном табурете, приткнулся к стенке, беззвучно плачет.

Гости топчутся по квартире, потихоньку одеваются, уходят потихоньку, и уже тишина, огни потушены, а он в той же позе на кухонном табурете за клеенкой, не хочет идти спать, не хочет раздеваться, ничего не хочет.

Что с ним произошло?

Из него «выходит» «Гамлет».

Ломит голову, ему приносят тройчатку, но это не тройчатка: под видом тройчатки ему подсовывают усиленную дозу снотворного. Выходит из своего угла, в столовую: а где гости? Не успевает удивиться их исчезновению, приваливается на диван и тотчас в мгновение, не раздеваясь, подложив кулак под голову, засыпает.

«Выходит» «Гамлет».

Но «не вышел»: утром, едва проснувшись, мчится в лифте вниз, возвращается с дворником; тот, входя в квартиру, флегматично, без особого любопытства спрашивает: «А сегодня куда?»

Позвал дворника, чтобы переставлять вместе с ним в квартире мебель.

Это его страсть. Как бы ставит декорации к неизвестному спектаклю. Новые интерьеры. Новые сценические площадки. Новые мизансцены. Переносит столовую в кабинет, кабинет в столовую, и наоборот. Двигает столы, кресла, диван, шкафы с книгами, а потом ему вдруг все надоедает, ну его все к черту, и огромный павловский диван застревает, поставленный на попа в середине комнаты. Уходит из дому, предоставляя другим выходить из создавшегося положения.

Сегодня он переставляет мебель до изнеможения: вечером второй спектакль «Гамлета», а второй спектакль — это всегда плохо, спад, будет провал, непременно провал, это уж как пить дать, и надо переставлять мебель, чтобы как-то дожить до вечера…

Позади «Гамлет». Покончено с «Гамлетом». Не ходит на «Гамлета». Забыл о «Гамлете».

Он не любит и не в состоянии смотреть спектакли, особенно подряд, после того, как их поставил. Это характерно не только для него — для многих режиссеров, и жаль, по правде сказать. Не раз я был свидетелем, как поразивший меня однажды спектакль становится постепенно неузнаваемым. Все в нем есть, что было, как будто, а нет, утрачено самое дорогое.

Спектакли, как дети, их нельзя оставлять без призора. Они хиреют, чахнут. Они катятся по дурному пути.

Помощники, ассистенты вводят то одного, то другого, то третьего артиста, за кулисами ахают: смотрите, сколько мучались над этой ролью, а ввели с пяти репетиций, и, ей-богу, не хуже. А вот хуже. Копия не заменит оригинала, сколь бы старательно над ней ни корпели. Незаметно, исподволь рвется незримая, так долго и трудно ткавшаяся художественная нить, нет ни былой гармонии, ни былых диссонансов, ни граций, нет контрапункта режиссера, и нет ансамбля артистов — и прощай, чудо театра!

Есть спектакль, и нет спектакля. Есть все, что было, и уже нет ничего. И те же декорации выглядят не так, словно бы и их подменили, ввели вместо них какие-то чужие, «с пяти репетиций».

Жаль спектаклей, которые были праздниками театра и которые перестали быть даже его буднями…

Итак, с «Гамлетом» покончено и да здравствует «Гамлет»!

Его приглашают в Стратфорд, на шекспировский фестиваль, там, на старой английской земле, где покоится прах Шекспира, он снова возвращается к тому, над чем думал, над чем работал двенадцать лет.

Снова — к «Гамлету». Но вовсе не к тому, какой отчетливо виделся ему все эти годы. Не сложившийся и установившийся характер, не муж, зрелый, умудренный долгими раздумьями и многолетними дворцовыми, невеселыми наблюдениями, — нет, юноша, почти мальчик, на которого давит невыносимой, свинцовой тяжестью низость, и вероломство, и ханжество, и лицемерие старого мира.

В таком Гамлете видит он теперь единственный смысл, цель трагедии.

И Гамлета — молодым, юным героем, глубоко оскорбленным в своих юношеских наивных чувствованиях и представлениях, озабоченным судьбами мира и человечества, чувствующим и свою ответственность за эти судьбы.

Где взять такого Гамлета? Попробуй отыщи такого, еще не оперившегося артиста, однако уже способного взвалить на свои хрупкие плечи весь груз этой роли, за четыре столетия в мировом репертуаре самой сложной.

Долго ищет, безуспешно, в студиях. Спрашивает у театралов, советуется с друзьями. Ни у кого нет Гамлетов на примете, Гамлета так просто не найдешь. Вот Лаэрта, скажем, во второй состав, пожалуйста, есть. Предлагаю ему Лаэрта во второй состав. Нет, Лаэрты ему ни к чему. В театре уже есть свои Лаэрты.

Предлагал ему Лаэрта, имея в виду Мишу Козакова, сына моего покойного друга, ленинградского литератора Михаила Козакова. Козаков-отец не дождался совершеннолетия сына, заканчивавшего школу-студию МХАТ, умер внезапно, безвременно. На поминках Федин, помянув добрым словом отца, поднял тост за сына, за его будущее, за то, чтобы не врал в искусстве.