Повесть о том, как возникают сюжеты - [76]

Вот так, а теперь можно вот так, а можно ведь и так. Вот сцена переехала сюда, та стена, открывающая естественную декорацию — природу, — закрылась, пожалуйста, можете играть, как в нормальном театре, хоть Ибсена, хоть Найденова. Потолок? Вот потолок. Воткните крюк, и можно повесить абажур, семейный, с бахромой, пожалуйста, теперь это выглядит снова поиском, новацией, я сам не прочь попробовать. Вот смотрите: стены, потолок — все как у людей, без дороги цветов, без выноса площадки, без всякой охлопковщины. А вот створки разъезжаются, эта часть уплывает, открывается естественный ландшафт, можете играть Шекспира, можете и Софокла, можете играть как на арене цирка, а можете и как в античном театре.

Античный театр — это то, во что он сейчас влюблен.

Была влюбленность в действие, загоравшееся в разных точках зала одновременно, только успевай крутить шею — так ставились, страшно сказать, тридцать лет назад в Реалистическом театре Ставский, Серафимович, Горький — «Разбег», «Железный поток», «Мать». Его всегда тянуло к эпическому, к полотнам. Еще в Иркутске двадцати одного года от роду ставит, изумляя земляков, на городской площади массовое действо: участвуют — вместе с профессиональными артистами — десятки тысяч зрителей. А тут, в Москве, Реалистический театр маленький, теперь в этом здании куклы Образцова, и даже куклам тесно, все собираются переезжать. А он ставит здесь, в будущем кукольном, народные драмы, массовые, многоплановые, ставит озорно, бурно, и страсти вокруг его спектаклей тоже кипят бурно: по «Разбегу» дискуссия идет три дня, на четвертый один из бывших руководителей РАППа заключает дискуссию: «На Охлопкове как на художнике сегодня мы ставим…»

И, сходя с трибуны, чертит в воздухе крест.

Реалистический театр действительно закрывают или сливают. Но крест на Охлопкове как на художнике, как ни старались, поставить не удается, хотя ему этот жест обходится довольно дорого. Проходит немало лет, пока он снова получает театр. Это уже другой театр, Театр драмы, тоже слитый неизвестно зачем, бывшие Театр Революции и Театр имени Ленсовета и будущий Театр имени Маяковского.

В тридцатые годы, когда он ставит в своем театре «Аристократов», поражая бедного Погодина не только тем, что проектирует крутящийся стул, на котором зритель может вертеться, следя за действием, вспыхивающим то тут, то там (потом стул был отменен, но зато действие вынесено вниз, на площадку, а зрители посажены на сцену), но и смелостью режиссерского решения по существу, — еще тогда было увлечение атрибутами старинного театра, условностью, позволяющей не тратить драгоценное сценическое время на долгую перемену громоздких декораций. Так являются цанни в масках, бесшумно, а иногда, впрочем, и несколько шумно выносящие и уносящие реквизит. На фоне крутой северной природы, где «аристократы» вынуждены коротать свои годы, напудренные цанни выглядят несколько своеобразно. Но ведь театр есть театр. Даже самые отъявленные традиционалисты играют без четвертой стены. Почему бы не быть мимам? Странно? Но ведь искусство и должно быть со странностями, в самом деле, цанни придают спектаклю своеобразие и, не боюсь сказать, очарование. Оно смиряет даже сильно ворчащего поначалу Погодина. Покоряет так, что они оба, Охлопков и Погодин, возобновляют спектакль спустя двадцать пять лет — тоже легко сказать! — в таком же обличье, как и тогда. И снова цанни.

Многие спектакли тридцатых годов умерли, забылись, а этот по-прежнему в репертуаре. И вот Погодин умер, а пьесу его все смотрят…

…То увлекается цанни.

То — декоративным лаконизмом…

Был на сцене целый глобус — земной шар.

Было полглобуса — половина земного шара.

Была на сцене река.

И не какая-нибудь речушка, а Волга. Когда играли спектакль, во всем районе ощущалась нехватка воды.

Это была «Лодочница» того же Погодина.

Были на сцене и три реки: Волга, Сена, Шпрее: «Сыновья трех рек» Виктора Гусева.

Был на сцене рояль.

Было два рояля.

Было четыре рояля.

Был целый оркестр. С трубами, скрипками и барабанами. И было одно яблоко. И на пустой сцене ни одной декорации. Так он поставил леоновские «Половчанские сады».

А в других спектаклях действие уходило со сцены в зрительный зал, на дорогу цветов.

Это была увлеченность японским театром, но не только — и упрямое стремление еще со времени иркутского массового действа слить зал и сцену воедино, сблизить играющего и смотрящего. И японская дорога цветов стала набережной Невы, и палубой эскадренного миноносца, и свадебным поездом, и дорогой на передовую, и даже коридором гостиницы «Астория»…

Через две тысячи лет протягивает руку античному театру, и античный театр протягивает руку ему, современному режиссеру. «Медея» Еврипида в Зале имени Чайковского — с оркестром, с хором, с масками.

— Почему вы остановились именно на «Медее»? — спросил я его после премьеры.

Он развел руками: «Откуда я знаю?»

Ему нужен был античный театр, его страсти, его современность.

Года за два до «Медеи» летал в Грецию, в Афины: предполагался совместный боевик, греко-советский фильм «Илиада» по Гомеру. Было очень жаркое лето. Он потратил его на режиссерскую разработку сценария, уже прикидывая, как будет снимать сражения, рисовал колесницы, выбирал места съемок, бродил в июльскую жару по гомеровским местам — и все лопнуло вдруг. Совместная постановка отменилась.