Постправда: Знание как борьба за власть - [22]

Поразительным примером является протофеминистский фильм Фрица Ланга 1929 г. «Женщина на Луне», многие элементы которого – начиная с конструкции посадочного модуля и до ритуала обратного отсчета – были подхвачены НАСА 30 лет спустя, отчасти под влиянием Вернера фон Брауна, который смотрел фильм в юности. Более общий пример – меняющийся образ ДНК начиная, скажем, с простого комбинаторного изображения молекулы на примитивном компьютерном экране в телесериале BBC 1973 г. «Восхождение человека» и заканчивая трехмерной динамической машинерией, которую мы привыкли видеть в современных научных фильмах. Этот пример иллюстрирует, как усовершенствования в медиарепрезентациях помогли переориентировать и научное, и общественное понимание того, о чем говорят те или иные фундаментальные концепции. В этом отношении, если говорить словами из старой песни Гила Скота-Херона, следующая научная революция может случиться в телевизоре.

Само представление о том, что научные теории могут сохраняться или, наоборот, отвергаться в зависимости от того, допускают ли они, скажем, качественные кинематографические впечатления, может поначалу показаться несерьезным, однако так ли оно отличается от оценки обоснованности математических моделей по элегантности симуляций, производимых на компьютерном экране? Когда задумываешься о вариантах таких тектонических сдвигов в научной репрезентации, всегда полезно помнить о долгосрочной перспективе. Вспомним, что среди первых возражений на использование экспериментов как способа разрешения научных споров было и то, что они требуют слишком много закулисных инсценировок и «редактирования», а потому создают артефакт, не имеющий четкого коррелята в природе и служащий лишь для манипуляции органами чувств. В самом деле во многих случаях эксперименты нельзя было точно воспроизвести, так что они рассчитывали, скорее, на то, что впечатленный наблюдатель начнет рассматривать природу в свете принципов или феноменов, предположительно продемонстрированных экспериментом. Возражения такого рода, наиболее известными из которых стали те, что Гоббс предъявил Роберту Бойлу, обычно считаются ранненововременной версией старой платоновской критики поэзии и драмы как фальшивой имитации подлинного знания и чувства. И в том же самом смысле мы можем трактовать современный скептицизм, мишенью которого становится «наука-по-телевидению», как только люди с соответствующими медийными компетенциями пополняют ряды инспекторов науки вслед за ремесленниками, механиками и программистами.

Мое постистинностное понимание интеллектуальной силы, скрытой в индустрии развлечений, противостоит основному пункту влиятельной и злой критики ее гипотетических наркотических эффектов, которую представил Нил Постман [Postman, 1985]. Конечно, Постман в основном занимался телевидением, которое он понимал в духе Маршалла Маклюэна, то есть в качестве всепоглощающего, но не интерактивного «холодного» медиума, который и правда высасывал жизнь из зрителей, что в довольно красочной форме было представлено Дэвидом Кроненбергом в его фильме «Видеодром» (1983). Но Постман мог бы сосредоточиться не на вампире, а на вирусе как модели такого режима развлечений, при котором хозяин не уничтожается, а просто заражается организмом-гостем. Это возвращает нас к проблеме, которая первоначально волновала Платона и которая была превращена в добродетель «театром жестокости» Антонена Арто [Artaud, 1958; Арто, 2000]: дело не в том, что поэты погружают своих слушателей в состояние сна, а в том, что слушатели могут попытаться воплотить такие сновидения в «реальной жизни». Нормативные границы «реалити-шоу» составляют интересный современный ориентир, связанный с этой проблемой. Хотя телепродюсеры и зрители всячески приветствуют программы в стиле Dragons’ Den (в американском варианте – Shark Tank), в которых предпринимательство преподносится как конкурс талантов, предложения разыграть в том же стиле еще и политические выборы были встречены негодованием, узнав о котором, Платон мог бы выдохнуть с облегчением, по крайней мере пока [Firth, 2009].

В конечном счете царь-философ обеспокоен не столько тем, что за естественным основанием социального порядка люди увидят скрытые махинации, сколько тем, готовы ли они иметь дело с последствиями деятельности в таком мире, в котором функции закона и природы более не считаются тесно связанными друг с другом, не говоря уже о том, чтобы подкреплять друг друга. Короче говоря, проблема постистины не в самой истине, а в способности людей справиться с ней. Собственно, если предполагать, что истина существует, оборотной стороной тезиса о том, что истина независима от ее человеческого понимания, оказывается вывод о том, что люди, возможно, не готовы с такой истиной столкнуться. В этом смысле неудивительно, наверное, то, что Генрик Ибсен, признанный величайшим драматургом современности, многие из своих пьес посвятил теме «жизненной лжи», которая раскрывается по мере развития сюжета, что приводит к буквальному или метафорическому насилию. Талант Ибсена состоит в такой расстановке своих героев, что они вынуждены непредумышленно прорабатывать жизненную ложь по мере развития сюжета, предвосхищая при этом то, что со временем они придут к ее полному пониманию. Как поняли уже самые первые поклонники Ибсена, особенно Джордж Бернард Шоу, в этом заключался относительно вежливый способ дестабилизации наличного порядка, способ, которому мог бы, пусть и с неохотой, отдать должное даже Платон, ведь он и сам был настоящим мастером диалога. (Этим же объясняются сократические, хотя подчас и неуклюжие, попытки Бернарда Шоу, прямо утверждающего в своих пьесах то, для чего Ибсен нашел бы более замысловатую форму выражения.)