Посторонний. Миф о Сизифе. Калигула - [51]

Что, как не это, знаменует собой каменный Командор – холодная статуя, пришедшая в движение, чтобы покарать кровь и мужество, осмелившиеся мыслить? В нем сжато воплощены все силы вечного Разума, порядка, общезначимой морали, все отчужденное величие Бога, подверженного приступам гнева. Этот громадный бездушный камень символизирует могущество, власть которого Дон Жуан навсегда отринул. Но на этом миссия Командора кончается. Гром и молния могут вернуться на поддельное небо, откуда их призвали. Подлинная трагедия разыгрывается без них. Нет, Дон Жуан принял смерть не от каменной руки. Я охотно верю в его легендарную браваду, в безумный смех здорового человека, бросающего вызов Богу, которого не существует. Но особенно я верю, что в тот вечер, когда Дон Жуан ждал у доньи Анны, Командор так и не пришел и что после того, как пробило полночь, нечестивец испытал ужасную горечь тех, кто оказывается прав. Еще охотнее я принимаю рассказ, согласно которому он под конец жизни удалился в монастырь. Не то чтобы назидательный поворот этой истории был правдоподобен. Какого убежища идти просить у Бога? Но такой конец скорее всего мог бы вполне логично увенчать собой жизнь, насквозь проникнутую абсурдом, послужить суровой развязкой существования, обращенного к радостям жизни, у которых нет завтрашнего дня. Наслаждение завершается тут аскезой. Надо понять, что они могут быть как бы двумя ликами одной и той же обездоленности. Какого еще более жуткого образа можно пожелать: человека предательски не слушается его тело, и он, не сподобившись умереть вовремя, в ожидании конца доигрывает комедию перед лицом Бога, которого не чтит, однако служит ему так же, как до этого служил жизни; он преклонил колена перед пустотой и простер руки к немотствующему небу, еще и лишенному, как он знает, глубины.

Я вижу Дон Жуана в келье одного из затерянных среди холмов испанских монастырей. И если он во что-нибудь всматривается через раскаленную прорезь в стене, то это не призраки канувших в прошлое возлюбленных, а, быть может, замершая в молчании равнина Испании, великолепная и бездушная земля, в которой он распознает сходство с ним самим. Да, на этом печальном и лучезарном образе и следует остановиться. Самым же концом, ожидаемым, но никогда не желанным, самым последним концом можно пренебречь.

Театральное представление

«Зрелище – петля, – говорит Гамлет, – чтобы поймать сознанье короля». Отлично сказано: поймать. Ведь сознание либо стремительно движется, либо замыкается в себе. Его приходится ловить на лету, в тот едва различимый миг, когда оно окидывает самого себя беглым взглядом. Обыкновенный человек не очень-то любит медлить. Напротив, его все торопит. Но с другой стороны, ничто не занимает его больше, чем он сам, в особенности то, кем он мог бы быть. Отсюда его пристрастие к театру, к зрелищу, где ему предлагается столько судеб, поэзию которых он вбирает в себя, не страдая при этом от заключенной в них горечи. По крайней мере в таких случаях можно наблюдать бессознательно живущего человека и то, как он спешит навстречу невесть какой надежде. Человек абсурда начинается там, где кончается человек, питающий надежды, где дух, перестав восхищаться игрой со стороны, хочет сам в нее вступить. Проникнуть в чужие жизни, самому испытать все их разнообразие – это и есть, собственно, их сыграть. Я не утверждаю, что актеры обычно повинуются этому зову, что они люди абсурда, но я полагаю, что их судьба абсурдна и может соблазнить и привлечь к себе прозорливые души. Необходимо сказать об этом твердо, чтобы дальнейшее воспринималось без недоразумений.

Актер царит в мире преходящего. Известно, что из всех видов славы его слава самая эфемерная. Во всяком случае, это признают даже в разговорах. Однако и все другие виды славы эфемерны. Если взирать с Сириуса, произведения Гёте через десять тысяч лет будут лежать во прахе, а его имя забыто. Какие-нибудь археологи, возможно, будут искать «свидетельства» о нашем времени. Мысль эта всегда была поучительна. Если хорошенько ее обдумать, она обращает все наши треволнения в глубокое достоинство, обретаемое в безразличии. И в особенности она направляет нашу озабоченность на самое надежное, то есть на данное нам непосредственно. Из всех видов славы наименее обманчива та, которая переживается сейчас.

Следовательно, актер выбрал многоликую славу, славу, которая сама себя признает и подвергает проверке. Он лучше других извлек следствия из того факта, что рано или поздно все должно погибнуть. Актер либо имеет успех, либо нет. Писатель сохраняет надежду, даже если он не добился признания. Он предполагает, что его сочинения послужат свидетельствами того, каким он был. Актер оставляет после себя в лучшем случае фотографию, и до нас не доходит ничего из того, что было им самим, его жестами и паузами молчания, дыханием затрудненным и дыханием во время любовных признаний. Пребывать в безвестности означает для него не играть, а не играть – это стократно умереть вместе со всеми существами, которых бы он одухотворил или воскресил.

Стоит ли удивляться, обнаруживая, что преходящая слава имеет своей опорой самые эфемерные из человеческих творений? У актера есть три часа на то, чтобы быть Яго или Альцестом, Федрой или Глостером. В этот краткий отрезок времени, на площадке в пятьдесят квадратных метров он вызывает их к жизни и заставляет умереть. Никогда еще абсурд не демонстрировался так хорошо и так долго. Поразительные жизни, неповторимые и вполне законченные судьбы, которые развертываются и завершаются за несколько часов в замкнутом стенами пространстве – какого еще более показательного изображения в миниатюре можно желать? Сойдя с подмостков, Сехисмундо больше ничего собой не представляет. Два часа спустя его можно видеть ужинающим в городе. Тогда-то, пожалуй, жизнь и становится сном. Но после Сехисмундо приходит другой. Страдающего от неуверенности героя сменяет человек, вопящий после свершения мести. Так, переносясь из века в век и перевоплощаясь из одного действующего лица в другое, представляя человека таким, каким он должен быть, или таким, каков он есть, актер бывает близок другому персонажу абсурда – путешественнику. Как и путешественник, он исчерпывает очередную задачу и непрестанно пребывает в дороге. Он путешественник во времени и преимущественно путешественник в погоне за душами. И если количественной морали удавалось где-нибудь находить себе пищу, то прежде всего на этой странной сцене. Трудно сказать, какую пользу для себя извлекает актер из своих персонажей. Но не это важно. Суть только в том, чтобы выяснить, в какой мере он отождествляет собственную жизнь с этими неповторимыми жизнями. Случается и в самом деле, что он носит их в себе, и тогда они легко выходят за рамки времени и места своего рождения. Они сопровождают актера, которому не так-то просто расстаться с самим собой, каким он был однажды. Бывает, что он, собираясь выпить рюмку, воспроизводит жест Гамлета, подносящего к губам чашу. Нет, совсем не велико расстояние, отделяющее его от существ, в которых он вдохнул жизнь. И тогда он на протяжении многих дней и месяцев щедро подтверждает ту весьма плодотворную истину, что нет жесткой границы между тем, чем человек хочет быть, и тем, что он есть. Неизменно озабоченный тем, чтобы как можно лучше изображать других, он наглядно свидетельствует, в какой мере казаться – это быть. Ведь его искусство в том-то и состоит, чтобы полностью притвориться, как можно глубже погрузиться в жизни, не являющиеся его собственной жизнью. К концу этих усилий проясняется его призвание: постараться ото всей души быть ничем или быть многоликим. Чем уже пределы, поставленные ему, чтобы воссоздать внутри них тот или иной характер, тем больше необходимость иметь для этого талант. Через три часа он умрет в том облике, который на сегодня стал его собственным. За три часа надо пережить и выразить исключительную судьбу. Это и называется потерять себя, чтобы себя обрести. В эти три часа он пройдет до конца безысходный путь, на который зрителю из партера нужна целая жизнь.