Постижение Петербурга. В чем смысл и предназначение Северной столицы - [98]

Как свидетельствует Наум Синдаловский, «репутация Петербурга стремительно росла, в глазах многих российских провинциалов всё петербургское, уже по определению, было самым лучшим, во всяком случае, лучше, чем то же самое местного происхождения. Фольклор большинства городов называл лучшего портного “петербургским", лучшую гостиницу — “Петербургской”, лучшую городскую магистраль — или “Невским проспектом”, или “Петербургской улицей”, лучший магазин — “Елисеевским”» [23. С. 430].

Трудно сказать, отчего в жителях российских городов и весей вдруг проснулись добрые чувства к столице. Может, сказались слухи о его необычной для России красоте? Может, проявилось таким образом разбуженное неоднократными в XVIII и XIX веках походами русской армии в Европу «преклонение перед Западом», — как ни далёк был Петербург, да всё ж таки ближе, чем Европа? А может, суть в том, что здесь, на берегах Невы, обитали царь и самое высокое начальство, и сам Петербург, главный город империи, в народном мнении тоже превратился в своего рода начальство, и это была любовь крепостных к своему барину?..

* * *

Новые образы города принесла послереволюционная эпоха.

В произведениях некоторых авторов — например, в поэме «Россия» (1924) Максимилиана Волошина — Петроград представал как главный виновник потрясшей страну большевистской трагедии.

Петербуржцы-эмигранты — те же Вячеслав Иванов, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус и другие, — оплакивая родной город, отвели ему роль Атлантиды, навсегда погрузившейся в пучины страданий и культурного забвения. Таким же он виделся оставшемуся на родине Константину Вагинову. Сюжет его романа «Козлиная песнь» (1927) разворачивается главным образом в послереволюционном Петрограде-Ленинграде и наполнен аллюзиями и скрытыми цитатами из стихов поэтов Серебряного века. Это своего рода отходная песнь северной столице и её интеллигенции. Уже короткое предисловие к роману открывается примечательной фразой: «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический» [7. С. 19]. И не менее примечательной фразой заканчивается: «Не люблю я Петербурга, кончилась мечта моя» [7. С. 19].

Однако, пожалуй, самым ярким в литературе стал образ города-жертвы, города-страдальца.

Черты жертвенности и страдания петербуржцы различали в своём городе ещё с самого его основания. Ни в одном другом городе империи не ощущался так явственно тиранический характер российской власти. Но в искусстве эти мотивы нашли своё масштабное отражение только после революции. Они звучали в «Сентиментальном путешествии» Виктора Шкловского, в поэме «Петербург» Владимира Набокова, в стихотворении «День памяти Петра» Ивана Бунина, в рассказе «Попкино счастье» Михаила Козакова, в произведениях других поэтов и прозаиков 1920-х годов.

Ещё большим трагизмом этот образ наполнился в следующем десятилетии. Правда, уже в неподцензурной, тайной литературе — в частности, в поэме «Реквием» Анны Ахматовой, в повести «Софья Петровна» Лидии Чуковской, которые смогли пробиться к широкому читателю лишь на исходе ХХ столетия.

Поистине с философской глубиной, которая отличала выдающиеся произведения петербургской прозы XIX века, та же тема была воплощена в ахматовской «Поэме без героя». Именно послереволюционная судьба родного города и его жителей превратила камерного, тонкого лирика Ахматову в поэта самого высокого гражданского звучания. И пусть читателя не вводит в заблуждение название поэмы: «без героя» она вовсе не потому, что в ней нет героя, а потому что главный её герой — сам Петербург. Некоторые исследователи даже считают, что «этот отсутствующий герой… закодирован в инициалах заглавия (ПБГ — Петербург)…» [19. С. 165].

Точно и ёмко глубинный смысл сложной, многоуровневой поэмы выразил Соломон Волков: «Тема всеобщей и, что ещё важнее, персональной вины — центральная для “Поэмы без героя”. Без неё этого произведения не существовало бы. Сама эта тема для русской литературы традиционна. Не новой является и проекция чувства вины на Петербург (предреволюционных лет. — С. А.), рисуемый как некий новый Рим, погрязший в роскоши, распутстве и всеобщем разложении и чуть ли не заслуживший, таким образом, свою гибель под натиском варваров ХХ века. Новой и абсолютно необходимой для кристаллизации петербургского мифа в интерпретации Ахматовой является трансформация темы греха и вины в тему их искупления через страдание, когда и город, и Ахматова вместе проходят крестный путь унижений и мук» [11. С. 444].

Та открытость, которая была немыслима в литературе 1930-х годов, оказалась частично допустимой в музыке. Очевидцы вспоминали, что в приснопамятном 1937-м на премьере Пятой симфонии Дмитрия Шостаковича многие плакали. Присутствовавшие в зале Ленинградской филармонии были потрясены: эта музыка передавала их мучительный страх перед Большим террором, глубокую скорбь по утраченному городу и потаённую надежду на спасение. В интервью газетному репортёру композитор, само собой, был вынужден закамуфлировать истинную суть своей симфонии туманной формулировкой: «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями, и финал симфонии разрешает трагедийно-напряжённые моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане» [26. С. 135].