Последний самурай - [18]

Все это, на взгляд композитора или художника, вещи общеизвестные, даже банальные. Однако же языки мира выглядят так ни разу и не использованными кучками голубой, желтой или красной пудры. И если в книге они используются таким образом, что англичане говорят только по-английски, а итальянцы по-итальянски, это столь же глупо, как использовать желтый для изображения солнца только потому, что оно желтое. Читая Шёнберга, я поняла, что писателям будущего вовсе не обязательно признаваться в следующем: я пишу о молодом велосипедисте из Канзаса, у которого дедушка был армянином, а бабушка — чешкой (армяно-чешского происхождения), говорящем по-английски американце армяно-чешского происхождения, договорились? Постепенно они приблизятся к уровню других, более развитых видов искусств. Возможно, писатель задумается об односложности и отсутствии грамматических флексий в китайском языке, о том, как прекрасно будут они сочетаться с длиннющими финскими словами, где все эти удвоенные согласные & продолжительные гласные в четырнадцати случаях. Или же о сочетании с красивейшим венгерским, сплошь состоящим из суффиксов & приставок. Вопрос только в том, кто первый придумает историю о взаимоотношениях венгров или финнов с китайцами.

Идеей называется то, что пришло в голову человеку, который об этом никогда прежде не задумывался. И весь остаток дня я провела в размышлении над сценами из книг, которым суждено появиться лет через триста — четыреста. В одной из них действовали персонажи Хаккинен, Хинтикка и Ю, временно обосновавшиеся в Хельсинки, на фоне снега, массы черных елей, черного неба & сверкающих, как бриллианты, звезд. То должно быть повествование или, возможно, диалоги со словами в именительном родительном разделительном повествовательном вспомогательном описательном заключительном творительном & непременно переводимом; люди будут входить и приветствовать вас со словами Nyvää päivää, там может иметь место дорожное происшествие, чтобы появилось на свет божий «tieliikenneonnettomuus». И еще не забыть при этом вставить китайца по имени Ю, а уж что касается черной ели на фоне белого снега, так это будет иметь совершенно сногсшибательный эффект.

Нет, мне и раньше не так уж хотелось идти на прием, а уж теперь, в состоянии полного смятения мыслей, еще меньше. Но я подумала, что будет просто невежливо с моей стороны пренебречь раздобытым с таким трудом приглашением. И решила, что все же зайду — минут на 10, не больше, — а потом уйду.

И я отправилась на прием. Как часто бывает, на такого рода мероприятия куда легче прийти с твердым намерением уйти через 10 минут, чем под каким-либо вежливым предлогом действительно уйти через 10 минут. И вот, очнувшись, я вдруг поймала себя на том, что излагаю этому человеку блестящие идеи, вычитанные в «Теории гармонии». А кто это опубликовал, спрашивали меня, и я отвечала, что Фабер, и слышала в ответ: «01» Но кое-кому, похоже, это вовсе не было интересно, и я оставила эту тему, зато ее тут же подхватили другие, а я — нет; в результате я проторчала там целых три часа.

Шёнберг бы сказал: Эта ступень не есть последнее слово, конечная и единственная цель музыки. Нет, скорее, это лишь временная остановка на пути ее развития. Серия обертонов, к которой мы неизбежно придем, заключает в себе множество проблем, с которыми нам придется считаться. Пока что нам удавалось избегать этих проблем, в результате чего мы имеем компромисс между естественными интервалами и нашей неспособностью использовать их. Этот компромисс, называемый системой темперирования, дал нам довольно долгую передышку

& в воображении моем как бы танцевали и переплетались разные языки; я видела, как один приобретает оттенок другого, точно цвета на полотнах Сезанна, который часто придавал зеленому оттенок красного, а красный у него был с зеленцой. И я мысленно представляла себе радужный натюрморт из английского с французскими словами, французского с английскими словами, немецкого с французскими словами & смесь английского с японским и франко-английским & немецкими словами. И я уже собиралась уходить, как вдруг встретила человека, который довольно много знал о Шёнберге. Незадолго до того в результате слияния компаний он потерял работу, а потому пребывал в несколько рассеянном и удрученном состоянии, что, впрочем, не помешало ему заговорить со мной об опере «Моисей и Аарон».

Он сказал: Вы, разумеется, знаете, о чем она.

& я ответила: Ну, в общих чертах.

& он сказал: Не в музыкальном смысле, в музыкальном смысле... Тут он умолк & потом сказал: В этой опере Моисей напрямую обращается к Богу и не поет свою партию, а произносит ее речитативом, эдакий поток взволнованных слов на фоне музыки, и дети Израиля не в силах разобрать ни слова. А потому ему приходится общаться через Аарона, это оперный тенор, прекрасная лирическая роль, &, разумеется, именно Аарон предлагает золотого тельца, он, похоже, сам не понимает...

Я заметила, что сама идея создать на эту тему оперу просто замечательна, поскольку, как правило, все оперные сюжеты так надуманны и искусственны

& он согласился со мной, что идея замечательная, ему тоже правится, а затем начал рассказывать, какая ужасная история произошла с этой оперой, которую он лично считает выдающимся и одновременно загубленным музыкальным произведением XX века. Шёнберг написал первые два акта между 1930 и 1932 годами; затем к власти пришли нацисты, и в 1933 году ему пришлось уехать. Он отправился в Америку, подавал там заявки на разные гранты, чтобы иметь возможность продолжить работу, но фондам не было дела до атональной музыки. Надо было кормить семью, и он занялся преподаванием и даже вернулся к сочинению тональных композиций, чтобы понравиться фондам и выбить из них грант. А потому все время, не занятое преподаванием, посвящал сочинению этих композиций. Прошло восемнадцать лет, а третий акт оперы «Моисей и Аарон» так и не был написан. Перед смертью он говорил, что так и не сказал своего слова.