Последний раунд - [8]
Сказанное выше наверняка наведет читателя на мысль о том, что не существует генетического различия между этим типом рассказа и поэзией, какой мы ее понимаем со времен Бодлера. Однако если акт поэтического творчества представляется мне своего рода магией второго порядка, попыткой онтологического, а уже не физического обладания, как в собственно магии, то рассказ не преследует подобных целей, не несет в себе какого-то специфического знания или «послания». Тем не менее истоки у рассказа и поэзии одни и те же: оба — результат внезапного изумления, своеобразного смещения, нарушающего «нормальный» режим сознания. В наши дни, когда все определения и жанры переживают шумное банкротство, небесполезно подчеркнуть эту близость, которую многие посчитают выдумкой. Мой опыт подсказывает: в каком-то смысле рассказ, подобный тем, что я постарался охарактеризовать выше, не обладает структурой прозы. Всякий раз, когда мне приходилось сверять переводы своих рассказов (или самому переводить других авторов, в частности того же По), я чувствовал, до какой степени сила воздействия и смысл рассказа зависят от тех самых качеств, что придают специфический характер поэзии и, между прочим, джазу: напряженность, ритм, внутренний пульс, непредвиденное в рамках предвиденного, эта фатальная свобода, не допускающая искажений, ибо они чреваты невосстановимыми потерями. Рассказы такого рода оборачиваются неизгладимыми шрамами для любого читателя, который того заслуживает: это живые существа, целостные организмы, замкнутые циклы. Это они дышат, вовсе не рассказчик, и тем схожи с бессмертными стихами и отличны от любой прозы, стремящейся передать, словно по телефону, дыхание автора с помощью слов. И если задаться вопросом: но ведь тогда выходит, что связь между поэтом (новеллистом) и читателем отсутствует? — то ответ очевиден: эта связь проложена от стихотворения или рассказа, а не через них. И она не похожа на ту, что устанавливает прозаик, — от одного телефонного аппарата к другому; поэт и новеллист создают автономные вещи, объекты с непредсказуемым поведением, и в результате их воздействие на читателей, по существу, ничем не отличается от того, что испытал автор, этот смущенный читатель самого себя, первым поразившийся своему творению.
Краткая кода темы фантастических рассказов. Первое замечание: фантастическое как ностальгия. Всякое suspension of disbelief равносильно перерыву в жестокой, безжалостной осаде, которой детерминизм подверг человека. Ностальгия вносит в это временное перемирие свои нотки, видоизменяя формулу Ортеги: есть люди, в какой-то момент перестающие быть людьми-и-их-обстоятельствами; наступает час, когда ты хочешь стать самим собой и чем-то неожиданным, самим собой и мгновением, когда дверь, которая прежде выходила и потом будет выходить в прихожую, медленно приотворяется, и ты видишь перед собой луг, на котором пасется единорог, оглашая окрестности трубным кличем.
Второе замечание: фантастическое требует обычного временного развития. Его внезапное вторжение разрывает настоящее, но дверь, которая ведет в прихожую, была и будет все та же, что в прошлом, что в будущем. Присутствие фантастического выдает мгновенная перемена, совершаемая, впрочем, в рамках прежней упорядоченности, и потому необходимо, чтобы исключительное также подчинялось правилам, не вытесняя обычные структуры, в которые оно вкраплено. Распознав в очертаниях облака профиль Бетховена, поневоле удивишься, тем более если спустя десять секунд он исчезнет, превратившись в парусник или голубку; однако подлинно фантастический характер эта картина приобретет, если профиль Бетховена так и останется на небе, а мимо него в привычном беспорядке будут проплывать другие облака. В плохой фантастической литературе такие сверхъестественные профили обычно используются в качестве подпорок или костылей, неумело вбитых в твердую почву повседневности; так, некая мерзкая дама в финале, к радости читателей, оказывается задушенной таинственной рукой, преспокойно проникшей в дом через дымоход и покинувшей его через окно. Правда, в подобных случаях автор считает себя обязанным запастись «объяснением» в виде мстительных предков или малайского колдовства. Добавлю, что худшая литература такого рода тем не менее предпочитает обратный метод, то есть устраняет все обыденное, заставляя фантастическое трудиться «full-time». И тогда на сцене во всем своем блеске появляются фантасмагорические фигуры, вновь и вновь идет в ход набивший оскомину мотив заколдованного дома, где все окутано невероятной таинственностью, начиная с первых фраз героя, скрипучих, как старый засов, и кончая пресловутым чердачным окошком, которое появляется, когда повествование достигает кульминации. Обе крайности (с одной стороны — слабая вписанность фантастического в обычную обстановку, с другой — почти полное отсутствие последней) приводят к тому, что скрепленные друг с другом на скорую руку разнородные элементы распадаются, ибо между ними отсутствует осмос — взаимопроницаемость, прочная и убедительная связь. Вдумчивый читатель чувствует, что ни таинственному душегубу, ни джентльмену, который на пари готовится провести ночь в зловещем доме, делать там нечего. Эта разновидность рассказов, которыми отягощены антологии, напоминает способ приготовления пирога, чье славное название я запамятовал, обнародованный Эдвардом Лиром: берется свинья, ее привязывают к колу и лупят что есть мочи, а рядом из разных ингредиентов готовят тесто, отвлекаясь от этого занятия только для того, чтобы наподдать свинье еще и еще раз. Если по прошествии трех дней не удается добиться, чтобы тесто и свинья составляли единое целое, можно считать, что пирог не вышел, и тогда свинью отпускают на волю, а тесто выбрасывают в помойку. Это как раз то, что мы делаем с рассказами, где нет осмоса, где фантастическое и будничное соседствуют рядом, но при этом пирога, которым мы мечтаем полакомиться, так и не получается.
