Последний магнат - [11]

Подобная гротескность, чуть ли не плакатность выражения художественной мысли осталась Фицджеральду в целом чужда. Но и в его творчестве, причем задолго до Уэста, возник этот мотив трагических метаморфоз «мечты», жестоких практических следствий, неизбежных, когда сознанием овладевает иллюзия. Писатель возвращался к этому мотиву снова и снова. Он есть и в «Последнем магнате». Подземные толчки, лопнувшие трубы, плывущий неведомо куда муляж Шивы, резко обнажившаяся призрачность, ненадежность всей жизни «поверх» суровой реальности – этот мотив, несомненно, стал в романе одним из ведущих. Стар, подобно другим героям Фицджеральда, не выдержит открывшейся ему истины – и о действительности, рано или поздно вторгающейся в мир прекрасных сказок и пленительных иллюзий, и о жизни, которую он прожил.

Так тема, возникшая еще в «Великом Гэтсби», вновь обозначается в незаконченной последней книге. И наверное, не будет преувеличением сказать, что это центральная тема всего творчества Фицджеральда. Свое время, когда учащенно бился пульс истории, он выразил в его конфликтности, динамике, драматизме, через собственные заблуждения прорываясь к исторической правде, как старалось прорваться к ней множество его современников, переживших в те годы между двумя воинами духовный перелом, изведавших мучительность и неизбежность расставания с иллюзиями.

Фицджеральд понимал, что трагедия, поджидавшая его персонажей, неотвратима. Но он понимал и другое – подземные толчки эпохи, насыщенной острейшими антагонизмами, разрушают все и всяческие иллюзии для того, чтобы расчистить площадку, на которой человеку, быть может, суждено строить свою жизнь заново, в согласии с нравственной правдой и гуманным идеалом. Он различал эти подземные толчки обостренным слухом художника, и они отозвались в его книгах, придав им непреходящую значимость в истории гуманистической художественной культуры нашего столетия.

А. Зверев

Фрэнсис Cкотт Фицджеральд Последний магнат Глава 1

Я выросла в мире кино, хотя ни разу не снималась. На день рождения ко мне, пятилетней, пришел Рудольф Валентино,2 – так гласят предания. Я упоминаю об этом, только чтобы показать, что с младенческого возраста могла видеть, как вертятся шестеренки Голливуда.

Одно время меня подмывало написать «Записки дочери продюсера», но в восемнадцать лет не очень это у вас выйдет – засесть за мемуары. И хорошо, что не села: получилось бы нуднее, чем позапрошлогодняя колонка Лолли Парсонс.3 Мой отец на производстве фильмов делал бизнес, как делают бизнес на хлопке и стали, и меня это мало тревожило. Прозу Голливуда я принимала с безропотностью привидения, назначенного обитать в таком-то доме. Я знала, что кинобизнесом надлежит возмущаться, но возмущение упорно не желало приходить.

Легко сказать так, но труднее добиться, чтобы тебя поняли. В Беннингтоне, где я училась, иные из преподавателей литературы притворялись, будто равнодушны к Голливуду и его продукции. А на самом деле – ненавидели, всеми печенками ненавидели кино, как угрозу своему существованию. А еще раньше, в монастырской школе, милая монашенка попросила у меня какой-нибудь киносценарий, чтобы по нему «разобрать с ученицами, как сочиняют фильмы»; как сочиняют эссе и рассказы, она уже разбирала. Я достала ей режиссерский сценарий, и она, должно быть, ломала, ломала себе над ним голову, в классе же ни разу не упомянула о сценарии и вернула мне его обратно с оскорбленно-удивленным видом и без всяких комментариев. Как бы и эту мою повесть не вернул мне так читатель.

Можно принимать Голливуд, как я, – спокойно и привычно, – а можно отмахиваться от него с презрением, какое мы приберегаем для того, чего не понимаем. Понимание-то здесь достижимо, но лишь смутное, проблесками. Не наберется и полудюжины людей, кто смог когда-либо вместить в уме всю формулу и тайну фильмотворчества. И разобраться в одном из таких людей – вот для женщины средство поглубже вникнуть в этот сложный мир.

Ту картину мира, которая открывается с самолета, я знала. Отец всегда отправлял нас с сестрой из Лос-Анджелеса по воздуху – в школу, затем в колледж, – и домой на каникулы мы тоже летали. Когда я перешла на второй курс, Элинор умерла, и пришлось уже одной летать, и всегда она в полете вспоминалась, и я как-то серьезнела, грустнела. Иногда в самолете мне встречались знакомые голливудцы, а порой симпатичный студентик, но нечасто – наступили уже годы кризиса. Во время полета мне редко давали уснуть мысли о сестре и это ощущение резкого рывка от побережья к побережью; настоящий сон приходил разве лишь, когда позади оставались уже теннессийские аэропорты – небольшие, стоящие на хмуром отшибе.

На этот раз мы летели в непогоду, самолет так болтало, что одни пассажиры сразу же откинули назад спинку кресла и отошли ко сну, а другие предпочли не спать вовсе. Двое из неспавших были мне соседями – я слева от прохода, они справа, – и по их отрывочному разговору я уверенно заключила, что они голливудцы. Один и выглядел типично – немолодой еврей, он то говорил с нервной горячностью, то умолкал издерганно, весь сжавшись, словно собравшись для прыжка; второй же был бледный, некрасивый, коренастый человек лет тридцати, которого я определенно видела где-то раньше. В гости он приходил к нам, что ли. Но, возможно, я еще маленькой тогда была, – и я не торопилась обижаться, что он не узнал меня.