После 1945. Латентность как источник настоящего - [58]

Кто сердце из груди себе ночью вырвет, тот розу получит,

Ему – лепестки и шипы,

Для него она свет разложит на блюде,

Для него чаши наполнит дыханьем,

Для него застонут тени любви.

Кто сердце себе из груди ночью вырвет и высоко подбросит,

Тот докинет его до нужной отметки

И камня сделает крепче,

Для него будет кровь звонко бить на часах,

Ему будет время его же рукою, как стрелкой, на часах себя высекать:

Он в шары красивые сможет играть

И о нас с тобой говорить[146].

(Перевод К. Голубович)

* * *

Удивительно сходство между ранними стихами Целана и стихотворениями, написанными в середине ХХ века поэтом Жуаном Кабралом де Мело Нето, который в то время считался первым среди лирических поэтов Бразилии. Если читать тексты обоих авторов синоптически, то может показаться, что Кабрал и Целан играют в различные (но как-то связанные) игры одними и теми же картами.

Я выхожу из своего стиха,

Как тот, кто умывает руки.

Несколько ракушек, перевернутых, кристаллизованных

Всей суммой вниманья: несколько слов,

Которые я отпускаю, как птиц.

Возможно, одна из этих ракушек

(или птиц) вспомнит

Впадину – тело умершего

Жеста, уже наполненное воздухом;

Возможно, оно – как пустая

Рубашка, упавшая с моих плеч[147].

(Перевод К. Голубович)

Для Кабрала морские ракушки, «затерянные в песчаных приливах», подобны «волосам», и они отличаются от той «достигнутой формы», получаемой в стихотворении, как от кончика волокна из «клубка / что медленно раскручивает / наше внимание»[148]. Стихотворения-вместилища, стихотворения-емкости, стихотворения-бутыли могут взорваться; они могут разорвать белое волокно – и даже цемент, – что творит их:

Стихотворение со своими лошадьми

Желает взорвать

Ваше точное время; разрезать

Белое волокно,

Весь его немой и прохладный цемент[149].

(Перевод К. Голубович)

Ракушки, трупы, волокно и волосы – это те карты, которые сдает нам поэзия Кабрала, а кристаллизация и взрыв – это ее игра.

Другая игра поэта использует трупы, которые вмещаются – или не вмещаются по размеру – в свои могилы. Эта игра возникает в двух стихотворениях, посвященных кладбищам в Парнамбуко, области в северной Бразилии – родине Кабрала. Почва для людей, которые работают на сахарных плантациях, неровная – волнистая, как поверхность для похорон в море; могильные камни «не столько кресты, сколько мачты / кораблей, наполовину затонувших»[150]. Те, кто при жизни спал в гамаках, не лягут в гробы. Они остаются в земле:

Никто из этих мертвых

Не ляжет одетым в гроб.

Поэтому они не похоронены –

Они вылиты на землю.

Завернуты в гамаки, в которых спали,

Прямо под солнцем и ливнем,

Они сами несут своих мух.

И земля, как перчатка, подходит им.

Мертвые, они жили на открытом воздухе.

Теперь – населяют открытую землю,

И так много земли, что она

Не чувствует их вторжения[151].

(Перевод К. Голубович)

С социальной или даже политической точки зрения можно прочесть этот текст как жалобу – или даже обвинение, относящиеся к судьбе бедноты. Однако стихотворения Кабрала говорят скорее все-таки об экзистенциальном вызове, требующем от человека найти себе место в материальном мире, чем о социальной справедливости. И потому не найти себе могилы – населить «открытую землю», но которая подойдет «как перчатка», в этом случае может оказаться даже привилегией.

Поскольку почва и ландшафт, которому она принадлежит, – это дом для тел живых и мертвых, сама земля становится живой; это вместилище, несущее в своей утробе тела:

Гладкая, как живот

Беременной собаки,

Река раздувается,

Ни разу не разорвавшись.

Роды реки – как роды собаки,

Текучие и безвольные.

Никогда не видел, чтобы она бурлила

(как хлеб, что бурлит,

поднимаясь).

В молчании несет река свою раздутую бедность,

Беременна черной землей.

Пейзаж дарует молчание:

В черных земляных плащах,

в черных земляных сапогах и перчатках

для ног и для рук,

что ныряют вглубь[152].

(Перевод К. Голубович)

Если растения произрастают в метаболической связи с землей, то слова и тексты – это минералы, неорганическая материя, взятая из глубинных структур, которые сводят в пространстве различные элементы: «Неорганическое это / линия горизонта / наши имена, вещи / сделанные из слов. / Неорганическое, наконец, это / любая книга: / потому что неорганическое это написанное / слово, холодная природа / написанного слова»[153]. Такая сухость, что дает почву словам и текстам для затеянной Кабралом игры, представляет, однако, угрозу для органической жизни, если в конце концов оборачивается пустыней. Тогда она угрожает жизни подобно тому, как неподконтрольное движение несет в себе угрозу в строках Целана:

(Дерево очищает

землю, капля за каплей;

вся земля,

как капля, падает, плод!

Тогда как в порядке

другого уровня сада

внимание очищает

зрелое слово.)

Чтоб культивировать пустыню

как сад – но наоборот:

тогда больше ничего

не очищается; все испаряется;

на месте, где было яблоко,

оставлен голод.

На месте, где было слово

(содержавшее жеребцов и быков),

оставлена суровая форма

пустоты[154].

(Перевод К. Голубович)

Для Целана желание поэтической игры рождает прежде всего полнота. Для Кабрала, напротив, самое важное измерение – пустота, пустота без слов, пустыня, что оставляет жизнь алчущей и жаждущей. Однако пустота – это еще и форма, требовательная, суровая и потому продуктивная, и в этом смысле она вовсе не ничто.