Порядок в культуре - [51]

И всё же выставка живописного цикла «Божественная комедия» состоялась — в Москве, в выставочном центре «На Беговой» (1987 год). А через полгода Валерия Харитонова «случайно» пригласили в Италию. Успех на родине великого итальянца был ничуть не меньший, чем у себя, в меняющейся на глазах Москве. Художник тоже менялся, рос, но только не в ногу со временем.

Все последующие живописные работы Валерия Харитонова словно укоренены в найденном, вернее обретённом, мироощущении картин «Божественной комедии» — в цикле работ «Рая». Он уже и не мог интересоваться собственно только человеком плотским — художник говорит о мире теократическом, в котором присутствует целительная ясная сила. Не случайно Валерий предпочитает не индивидуализацию и своеобразие лиц, но отречённость и аскетизм ликов, когда сквозь плотское, разрывая его как пелену, предъявляет себя жизнь человеческого духа. Все плотское уменьшено и сжато. Копоть, грязь и пыль житейской обыденности не имеет своего голоса — только сакральный и символический язык, переданный в красках, только отточенный духовный опыт, воспитанное сдержанное чувство и нравственное сознание наделяются правами подлинности и настоящести. «Летопись», «Путь», «Обитель», «Святитель», «Река времени», «Свете тихий», «Иконостас» — эти и многие другие работы художника проникнуты силой мистического наития, ощущением единства Большого времени, понимаемого как Вечность Божия.

Уже в ту пору — пору работы над триптихом по мотивам Данте — художник понял самое главное. И это главное вообще-то исподволь определило его уникальное место в современной религиозной (христианской) живописи. Его путь художника — идти за Словом, за Предвечным библейским Словом. Именно Слово для художника Валерия Харитонова стало тем проводником, что определило и его живописный стиль, и звучание его красок. Краски становились умными, они напитывались словом, преобразовывались в силу живописную, победительную, но и силу, опирающуюся на достоинство и полноту смысла. Слово и пластика, пронизывая друг друга, рождали удивительную светопись художника: а он, действительно, писал светом, который, преломляясь сквозь призму человеческого глаза, становился многоцветьем радуги. Художник и в самом себе удерживал тот самый Свет Евангельский, которым более двух тысяч лет тому назад было просвещено человечество: «Библейское дерево», «Предстояние», «Невидимое вечно», «На плотяных скрижалях сердца», «Последние и первые»…

Он с какой-то добротной бережливостью прочерчивал невидимые нити смысла между словом и пластикой, словом и цветовой палитрой, и делал это в ту пору, когда модным презрением к слову делали себя заметными (и запятнанными) не только художники, но и писатели, для которых, казалось бы, слово и есть альфа и омега творчества.

Да, Италия прочно вошла в его жизнь. Выставки стали регулярны (на родине, впрочем, тоже, — у Валерия Харитонова прошло много персональных выставок в лучших столичных залах). Но любовь к Италии в судьбе русского художника не превратилась в «итальянщину» — обе стороны смогли удержаться в границах продуктивного творческого диалога. Например, Харитонов пишет цикл «Рим. Век первый». Ему был важен Рим первых христианских общин, Рим как сердце огромной империи, откуда началось мощное движение по распространению христианства. Он научился чувствовать и смог нам передать, как в эту имперскую римскую мощь вошла ещё большая сила и пронзила её острым лучом веры — идеей Спасения. Ему был важен и Рим, который боролся против засевания своего поля этими первыми духовными семенами…

Не мог художник пройти и мимо античности, — и это тоже русская традиция не с «баррикадной близости» смотреть на Древнюю Элладу, а напротив, удалившись на такое расстояние, чтобы глаз впитывал всю природную и человеческую роскошь, чтобы видеть панораму фундамента европейской культуры. Цветовая палитра таких живописных полотен как «Ахилл в битве с амазонками», «Одиссей», «Афродита в Троянской войне», «Эллада. Пир» — цветовая палитра здесь торжествующая и пылающая: все зрело (золото, глубокий коричневый цвет) и всё ещё в поре цветения (глубокий зеленый, пурпурно-красный цвета). Все живет, дышит в своих совершенных пропорциях, чтобы навсегда стать образцом, перелиться в словесный миф. И нет тут (в симпатии к античности) никакого искривления судьбы художника. Вспомним лучшего знатока античности С.Аверинцева, который говорил: «Античная пластика? Пластика — совсем не универсальный ключ к пониманию античностью, скорее уж ключ — это слово. Средневековье из античной культуры усваивало именно словесность. Это теперь античность — зримая и молчащая, потому что туристов стало больше, а знающих язык — меньше».

Я вижу некоторую внутреннюю перекличку античного цикла в творчестве Валерия Харитонова с его более поздними работами «по мотивам» Ветхого Завета. Причём сам художник признавался, что эти последние его картины писались им легко, органично, потому как и нам понятен этот замес страстей, которым предавался библейский народ. А если точнее, то именно два пророка (Исайя и Иеремия) особенно часто читаемы художником. Прочитал он у пророка Иеремии об «огне, заключенном в костях» и эти слова взбудоражили творческое воображение, потребовали «перевода» в живопись, где концентрация страсти, «огонь» есть горение в поиске Бога. Так родился графический цикл, — очень экспрессивный, но скупой в оттенках, строгий, «черно-белый».