Порядок в культуре - [46]

Величие места — это и величие рода Ксенофонтовых, стоявшего и выстоявшего в достоинстве перед буйствами мятежного времени. Времени «ледохода», ставшего в спектакле метафорой беспощадной силы, ломающий коренной строй жизни, разбивающей в щепки человеческие судьбы.

Это оттуда, с того клочка островной земли, где стоял дом Ксенофонтовых (сегодня оно отмечено памятным камнем-валуном) перенес в свой спектакль Андрей Борисов деревянные столбы (столбы являлись волнорезами — они разбивали мощную волну реки, они же были защитой и от весеннего ледохода). Деревянные столбы вбивал отец. Деревянные столбы на сцене на каком-то глубинном уровне соотносились в сознании зрителя и с его сыновьями: сколько столбов, столько сынов. Сколько сынов — столько опор для рода и для народа. Но и идея спектакля была найдена, как говорит Олег Сидоров, сопровождающий Борисова в этой поездке, там же — «они, братья Ксенофонтовы, как эти волнорезы, приняли на себя удары стихии». Только стихии исторической, жертвами которой они все практически стали, но тем самым и подняли высоко-высоко, на недосягаемую врагам высоту, духовные ценности своего народа.

Эта мысль в спектакле воплотится художественно-зримо. На столбы, которые все выше и выше «вырастают» из земли, будут все время ставить чороны — ритуальные сосуды (кубок на трех ножках) для пития ритуального же напитка кумыса. А вторая фундаментальная сценическая образная система спектакля связана с двумя лодками, плывущими по кругу друг другу навстречу: сценический круг мгновенно превращается и в круг жизни отдельного человека, как и в круг мирового пространства, где лодочка может быть и лодкой Смерти, перевозящей погибших братьев в иной вечный мир предков, так и лодкой Жизни, когда в ней братья везут к отцу своих невест, становящихся женами.

Этим спектаклем не начался, а, пожалуй, достиг еще одной своей кульминации, путь в евразийство Андрея Борисова. Он всегда, с середины восьмидесятых годов, стремился к воплощению «таюка» — кода якутской культуры. Через «таюк» он восстановил, а вернее создал заново, «Театр Олонхо», цель которого — возрождение не просто культурной, но генной памяти народа.

Никакие приемы постмодернизма и деконструкции, которые корежили русский театр, Андрею Борисову были попросту не нужны для того, чтобы стать подлинным и благородным создателем нового якутского театра. Его новизна есть воспоминание о будущем, есть преображение культуры саха ради народа саха. Я давно не слышала у нас, в русской России, чтобы талантливейший режиссер (при этом министр культуры!) вышел бы и сказал: «Я ставлю спектакли для русского народа», как Борисов прямо говорит, что ставит спектакли для народа якутского. И это не пафос — это чистая правда. Свидетельствую.

Идея театра Олонхо родилась в 1983 году — в эпосе режиссер почувствовал колоссальные возможности и резервы строить не театр, состоящий из отдельных спектаклей, но создавать спектакли, нанизывая их, как, ритуальные бусины, на стержень-суть. Уже «Желанный, голубой мой берег» по повести Чингиза Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря» в сотрудничестве с постоянным художником его многих спектаклей Г.Сотниковым, поражал особым мифологическим строем, который и был, по существу, шагом к Евразии — Евразии как кредо, как к огромному миру, достойным которого он и начал создавать свой театр Олонхо. Уже здесь, в спектакле «Желанный, голубой мой берег», мир мыслился Вселенной, в которой «пока человек жив, духом он могуч, как море, и бесконечен, как небо…». Язык спектакля, обновленный метафорой, культовой знаковостью, интересен был и тем, что зрителям говорили о вечном — жизни, жертвенности, смерти.

1991 год в Якутии (а министром культуры и духовности стал уже А.С.Борисов) был назван Годом хомуса, т. е. традиционной музыки (хомус — язычковый музыкальный инструмент). 1992-й — Годом ысыаха (традиционных празднеств). 1993-й — Годом Олонхо (национального якутского эпоса). 1994-й — Годом итэгэл (верований, духовности). Слово и дело не расходились, когда Борисов писал: «Взлететь, вобрав в себя Восток и Запад». Именно в эти годы не только якутская интеллигенция, но, что самое главное, народ, вернулись к питательным и живительным истокам своей традиционной культуры, — Борисов сам воспитал зрителей для своих достаточной сложных и глубоких спектаклей.

Эпос Олонхо как система ценностей народа саха лежал в основании спектакля «Кудангса Великий» (по повести П.А.Ойунского). Между двумя мирами — прошлой исторической эпохой и будущим как перспективой, расположил режиссер зрителя. Он говорит, что его мысль в спектакле была такой: «Трагедия высокомерного сознания — вот тема…». Это сознание и раздавит главного героя, Кудангсы, дерзнувшего бороться с природой-матерью, дерзнувшего поднять руку на вековечную звезду Чолбон, «дабы укротить убийственный холод, идущий от нее». Между человеком (в спектакле дается его технократическое сознание как тип) и природой идет война, но как сознание человека не в силах остановиться в своем дерзновении познать и изменить природу, так и природа не знает пощады — она сильней любых человеческих амбиций. Спектакль был пронизан эпическим духом: во-первых, сам герой не совсем человек, а все-таки легендарная личность, герой и дух мятежности одновременно. Во-вторых, была найдена особая мелодика выговаривания сл