ПОПизм. Уорхоловские 60-е - [8]

– Ты просто поставь себя на мое место: я тебя знал как рекламщика, а ты теперь художник, но продолжаешь рисовать коммерческие объекты. Честно говоря, не знаю что и думать.

По крайней мере он не рассмеялся. Я понял, что по реакции Дэвида могу судить, как люди из мира искусства, симпатизирующие мне, но в то же время осторожно относящиеся к моим работам, будут реагировать на мое творчество. Думаю, хорошо иметь хоть одного скептически настроенного друга – нельзя общаться только с сочувствующими, не важно, как глубоко вы совпадаете в оценках.

Каждый раз, увидев свое имя в колонке об искусстве, я взволнованно звонил Дэвиду, чтобы спросить:

– Ну что, а теперь ты признаешь поп-арт?

А он отвечал:

– Ну, не знаю, не знаю…

Игра у нас была такая.

(Дэвид говорит, что раньше я был куда более дружелюбен, открыт и простодушен – года этак до 1964-го.

– Не было у тебя этого холодного, «через губу», отстраненного вида, который ты потом нагнал.

Ну, тогда это мне и не было нужно.)

***

Когда Айвен привел Кастелли, у меня был полный бардак, гостиная завалена картинами – живопись вообще куда более грязное дело, чем рисунки. Лео оглядел мои работы, особенно «Дика Трэйси» и «Пластические операции», и сказал:

– К сожалению, это несколько не вовремя, я только что взял Роя Лихтенштейна, а вдвоем в одной галерее вы потеряетесь.

Айвен предупредил меня, что Лео обязательно вставит это «вдвоем в одной галерее», поэтому нельзя сказать, что я был не подготовлен, но все равно очень расстроился. Они купили несколько маленьких картин, чтобы смягчить мое разочарование, и пообещали: хоть сами не возьмут, сделают все возможное, чтобы куда-нибудь меня пристроить, – и это было так мило, что мне еще больше захотелось работать с ними.

Чтобы быть успешным художником, необходимо выставляться в хорошем месте – причина здесь та же, по которой, к примеру, настоящего Диора нельзя купить в «Вулворте». Рыночный фактор. Если у кого-то есть несколько тысяч долларов на картину, он не будет болтаться по улицам до тех пор, пока не увидит что-нибудь любопытное. Он захочет купить вещь, цена которой будет только расти и расти, а единственный способ получить такую вещь – через хорошую галерею, которая находит художника, продвигает его и следит за тем, чтобы его работы демонстрировались в нужных местах и нужным людям. Потому что пропади художник, инвестиции тоже испарятся. Как обычно, никому лучше Де это не сформулировать:

– Подумай обо всех третьесортных работах, хранящихся в запасниках музеев и никем не виденных, обо всех уничтоженных, порой самими авторами, картинах. Остается то, что правящий класс эпохи признает достойным, – это, наверное, самая эффективная из всех проделанных этими ребятами по их канонам и понятиям работ. Еще до Джотто, во времена Чимабуэ, в Италии существовали сотни и сотни художников, а сегодня мы знаем имена лишь нескольких. Интересующиеся живописью назовут пятерых, искусствоведы, может, еще пятнадцать, а наследие остальных так же мертво, как и сами авторы.

Поэтому, чтобы в «правящем классе» тебя заметили и поверили в твою перспективность, нужно выставиться в хорошей галерее, тогда коллекционеры станут покупать тебя и за 500 долларов, и за 50 тысяч. И не важно, насколько ты хорош, – если ты не достаточно раскручен, тебя не запомнят.

Но это не единственная причина, по которой я хотел, чтобы Кастелли мной занялся; это не только вопрос денег. Я был словно первокурсник, мечтающий вступить в студенческое братство, или музыкант, стремящийся записываться на том же лейбле, что и его кумир. Попасть в команду Кастелли было для меня счастьем, и, пусть сейчас он отказался, я все еще надеялся, что в будущем он за меня возьмется.

***

Тем временем Айвен многое для меня делал. Брал слайды и фото моих работ, а иногда даже собственноручно носил мои картины показать другим агентам. Для арт-дилера было странно так проталкивать художника, и люди начинали думать: «Отчего же сам его не возьмешь, раз он так хорош?»

Айвен оставлял в галереях мои работы «на пробу», их там смотрели и искренне называли «ерундой» и «черт знает чем», потом он возвращался ко мне и мягко говорил:

– Боюсь, они не восприняли значительную составляющую твоего творчества.

Генри Гельдцалер тоже обивал пороги. Предложил меня Сиднею Дженису, тот отказался. Умолял Роберта Элкона. (Тот ему сказал, что знает, что совершает большую ошибку, но иначе не может.) Он обратился к Элеоноре Уорд – та, кажется, заинтересовалась, но у нее не было места. Никто, совсем никто меня не брал. Мы с Генри каждый день обсуждали его успехи по телефону. Это тянулось больше года. Он говорил мне:

– Их останавливает твоя непосредственность. Пугает очевидная связь между твоими коммерческими работами и твоим искусством.

Легче от этого не становилось…

По всему Нью-Йорку выставлялись мои «Зеленые марки» и «Банки супа Campbell’s», но первый мой показ прошел в Лос-Анджелесе, в галерее Ирвинга Блюма в 1962 году. (На него я не приехал, но был на следующем год спустя.) Ирвинг был одним из первых, кого Айвен привел ко мне, и, увидев «Супермена», он рассмеялся. Но через год все изменилось – когда Кастелли взял Лихтенштейна, Ирвинг вернулся ко мне и предложил устроить выставку.