Pоман и идеология. Точки зpения - [4]

Некая сумма, среднее арифметическое, равнодействующая точек зрения, рассеянных в их повествованиях? Проблема, сформулированная таким образом, становится вопросом о происхождении и источнике, то есть авторской подписи, где текст пересекается с миром родиной идеологического слова, местом, откуда оно пришло и куда в конечном счете нацелено. Это также и вопрос об идентичности и идентификации произведения, которое «никогда не равно самому себе, всегда отлично от себя, то есть существует не только с, но и без, и помимо себя самого»[19]. Тогда кто же субъект романной речи, кто отвечает за слова, мысли и позиции романа? К какому пласту в романе отнести проблему ответственности, установив, что она не совпадает ни с авторской, ни с общественной, но может предшествовать им, становиться их продолжением, выходить за их пределы? Отнести ли ответственность на счет реального или подразумеваемого автора, который парадоксальным образом в романе ищет себя и теряет, утверждает и уничтожает[20] словом, по главной своей сути творит себя вместе с произведением, отделяясь при этом от фигур рассказчика и персонажей? Или же ответственность наступает на уровне рассказчика, даже на уровне отступлений и комментариев? Или же на уровне героя? (Вопрос о читателе слишком обширен, чтобы его здесь затрагивать.)

Отказываясь от такой удобной передачи произведения в ведение какой-либо определенной инстанции (индивидуальной или коллективной), я выдвигаю тот неоспоримый аргумент, что если автор и воплощает материальный источник всего, что делается, говорится и думается в романе, то совершенно невозможно все это свести лишь к его воле и тем более к некоему единому намерению. Между писателем и миром находится текст игра, в которой рождается субъект, некое присутствие (или отсутствие), иными словами, между ними стоит письмо, «а именно то пространство, в котором грамматические лица и истоки дискурса перемешиваются, безнадежно перепутываются, безвозвратно теряются»[21].

Отсюда вывод (претендующий на умеренность, но не аксиоматичность): роман отнюдь не описывает и не отражает некую реальность, уже оформленную мыслью; роман есть прежде всего работа маневрирование. Другими словами, альтернатива превращается здесь в альтернацию. Или иначе: в вопрос перспективы, игры точек зрения, которая в пределах текста артикулирует его элементы. Итак, идеология романа утверждает или теряет себя, запутывается или разрешается на многочисленных уровнях и в различных подсистемах повествования. Начиная с автора (который творит повествование, а с ним и самого себя), через рассказчика (который его ведет и комментирует) и до персонажей (которые говорят и думают, будучи в то же время проговариваемы и обдумываемы в повествовании) идеологи есть та игра (и то «эго»), где сменяющиеся ракурсы и фокусы то утверждают, то оспаривают, во всяком случае, заранее осложняют возможность прочитывания доминантной идеи и последнего слова.

Где и как в таком случае идеология, «эта идеальная часть реального»[22], поддается прочитыванию, если в тексте она реализуется не в мысли автора, а как-то иначе? В романном повествовании не просто обдумывается или фиксируется некая пришедшая извне идея, она подвергается обработке и тем самым во-площается и во-человечивается. В конечном счете она обретает свой первоначальный исток человеческую субъективность, человеческий голос, звучащий или записанный. Поставим вопрос иначе: где и как роман становится идеологией? Иначе говоря, на каком уровне текста и, главное, каким окольным путем в его словах, фигурах и формах (если они вообще на это способны) запечатлевается чья-то индивидуальна или коллективная история или значимая речь?

На уровне авторских отступлений? Стоит ли напоминать, что в романной структуре данный уровень целиком принадлежит рассказчику, подчиняясь техническим нуждам повествования или логике избранной точки зрения. Это не зависит от того, выражается ли в отступлениях согласие или критика, делаются ли обобщения или преследуются чисто технические цели. Так, у Бальзака и Мопассана отступления часто принимают за слова автора, тогда как они продиктованы лишь повествовательной стратегией обосновать рассказанную историю[23]. Pассказчик же это прежде всего фигура текста (конечно, если он не является прямо его персонажем), даже когда он оставляет свою законную функцию управления и принимается объяснять, комментировать или обобщать. Считать, что за каждым отступлением скрывается автор, значило бы выпускать из виду то, что фигура рассказчика отнюдь не отождествима с автором, а дает последнему прекрасную возможность отводить глаза читателю и в каком-то смысле «заставлять забывать» о себе. (Однако полностью отделять рассказчика от автора, как того требуют удобные императивы структурного подхода, это значит слишком легко забывать о том, что лишь посредственное произведение не имеет своего голоса и что не бывает настоящего романа, где бы автор не ставил на карту если не свою жизнь, то свое слово и идентичность.)

Значит, на уровне персонажа? Выскажу гипотезу, развиваемую в настоящих размышлениях: на мой взгляд, именно на уровне персонажей скорее всего и решается судьба романа вообще и его идеологическая судьба в частности. (Впрочем, что может быть истиной романа, если не истина персонажей?) Мне кажется это требует проверки, что и в романе, и в идеологии суть заключается в тонком и часто неустойчивом равновесии точек зрения, слов и мыслей, с помощью которого автор (в данном случае рассказчик) совершает свой выбор через большую или меньшую степень отстраненности или близости, на которую он решается пойти с персонажем(-ами).