Полутораглазый стрелец - [4]

«Путь Хлебникова был для меня запретен», — писал Бенедикт Лившиц.

На другом полюсе развивалась поэтика сложных ассоциаций, когда отыскиваются далекие подобия вещей или явлений, в слове обыденном и даже банальном, поставленном в неожиданный контекст, высвечиваются новые грани. Это — О. Мандельштам: «Своей булавкой заржавленной Меня достанет звезда»; «Я был на улице. Свистел осенний шелк… И горло греет шелк щекочущего шарфа…». Сопоставления звезды и булавки, шелка осеннего неба и шелка шарфа закрепляют новую связь вещей. «Не новых слов ищет поэт, но новых сторон в слове, данном как некая завершенная реальность»,[6] — писал о Мандельштаме Бенедикт Лившиц.

В такой же степени, как и путь Хлебникова, не считал он своим и путь Мандельштама. Ни новых слов, ни новых связей между старыми! — установка Бенедикта Лившица. Что же тогда остается? Сплошная банальность?

Прочтем одно из наиболее коротких стихотворений — «Исполнение»:

Прозрачны знои, сухи туки,

И овен явленный прият.

Сквозь облак яблоневый руки

Твои белеют и томят.

Кипящий меч из синей пыли

Погас у врат — и день прошел:

Ладони книзу, склоном лилий

Ты, словно в сердце, сходишь в дол.

Все стихотворение распадается на ряд отдельных образов-картин, самостоятельных смыслов. «Прозрачны знои, сухи туки» — солнечный день, сушь. «И овен явленный прият» — идиллический пейзаж с овцой, мелодика строки. «Сквозь облак яблоневый руки Твои белеют и томят» — цветущая яблоня («облак яблоневый»), ее белые руки, томление по ним, по ней. «Кипящий меч из синей пыли Погас у врат — и день прошел»: очевидно, синий меч — это раскаленное небо, угасшее ввечеру. И последняя картина: она сходит «в дол». Все это вместе — «Исполнение», по-видимому, желания или обещания: потому что сходит как «в сердце».

Точно так же прочитываются «Лунные паводи», «Фригида», «Июль» и другие стихотворения, только отдельность каждого образа в них еще более самостоятельна. А вместе с тем четкость и энергия стиха, мелодика, изящество метафор образуют подспудный лирический поток.

Два стихотворения — «Тепло» и «Ночной вокзал» — Бенедикт Лившиц сам комментирует в «Полутораглазом стрельце». До реалий действительности, легших в основу стихотворений, читателю самостоятельно добраться практически невозможно. Они преображены и субъективно перетолкованы. В «Ночном вокзале» «Мечом снопа опять разбуженный паук Закапал по стеклу корявыми ногами». А вот непосредственное впечатление, породившее образ: «…На заиндевевшем стекле была подвижная паукообразная тень четверорукого фонаря за окном, отброшенная с перрона освещенным вагоном». Или в стихотворении «Тепло»: «Вскрывай ореховый живот, Медлительный палач бушмена» — это ореховый комод, в выдвинутом ящике которого роется экономка.

Но в том-то и суть, что нам вовсе не предлагается идти к первоисточнику метафор. Бенедикт Лившиц объясняет здесь лишь механику создания стиха. Само же стихотворение, возникнув, подчиняется иным законам, живет самостоятельной жизнью, соотношениями и соответствиями внутри текста: «…Слова сочетаются по законам внутреннего сродства, свободно кристаллизируясь по собственным осям, и не ищут согласования с порядком мира внешнего или моего лирического „я“».

Иначе говоря, на плоскости стиха один словесный образ располагается рядом с другим по законам живописной композиции, где допускается даже «изменение синтаксиса в целях вытеснения повествовательности изобразительностью».[7]

Текст строится не по законам смысловых связей (в том числе «синтаксических»), определяемых отношением к реальности, не в сюжет складывается, а образует мозаику из словесных кристаллов, разросшихся вокруг главного слова.

По сути это был своеобразный и сознательный аналог эстетики кубизма. Попытка создать абстрактную поэтическую форму из словесного материала как такового, пренебрегая его обыденными коммуникативными свойствами.

Однако Бенедикт Лившиц не стал последовательным «абстракционистом». Путь Крученых его не увлекал. Слово-звук, лишенное всякого значения, не было тем идеальным материалом, из которого он замышлял бы свои стихи: «Слово, освобожденное от тяжести смыслового содержания, тем самым еще не становится чистым звуком: между словом-понятием и словом-звуком лежит полная гамма эмоциональных значений».[8]

Сочетание словесных форм с ослабленными смысловыми связями, но композиционно и мелодически организованное, способно выявить неназванные, глубоко потаенные эмоции. С этой точки зрения «Лунные паводи» не повествуют об этом лунном пейзаже или о реально бывшем впечатлении:

Белей, любуйся из ковчега

Цветами меловой весны!

Забудь, что пленна эта нега

И быстры паводи луны!

Хмелей волненьем легких белев:

Я в них колеблюсь, твой жених.

Я приближаюсь, обесцелив

Плесканья светлых рук твоих.

Ряд словесно-живописных и звуковых образов, разворачиваясь друг возле друга, дает тень лодки, белый свет луны, белый блеск воды («волненье легких белев»), силуэты двух встречающихся — его и ее. И соответственно не лирический сюжет, а томление весенней лунной ночи. Лунный прилив неназванных чувств.

Отдаленный аналог композиционным идеям Бенедикта Лившица можно найти в восточной «мозаичной» поэзии. В ней тоже нет развития во времени, динамики сюжета. Стихотворения складываются из традиционных мозаичных элементов, образующих узор той или иной темы. Отличие Бенедикта Лившица — и существенное! — в том, что мозаики его сделаны из неопределенного словесного материала, за которым не закреплено устойчивое значение. А потому «мозаичное» стихотворение восточной поэзии, складывающееся из мозаик-эмблем, может показаться набором банальностей. Стихотворение Бенедикта Лившица, каждый элемент которого лишь красочное сочетание слов с ускользающим смыслом, воспринимается как заумь.